Режиссер:
Ларс фон Триер. Сценарий: Ларс фон Триер, Питер Асмуссен, Дэвид Пири, Оператор: Робби Мюллер.
В главных ролях: Эмили Уотсон, Стеллан Скарсгард. В ролях: Удо Кир, Кэтрин Картлидж, Жан-Марк Барр, Эдриан Роулинз, Джонатан Хэкетт, Сандра Воу.
Награды: Европейский киноинститут — лучший фильм, актриса (Э.Уотсон), приз ФИПРЕССИ. "Сезар" — лучший иностранный фильм. Fotogramas de Plata — лучший иностранный фильм. Bodil Awards — лучший фильм, актриса (Э.Уотсон), актриса второго плана (К.Картлидж). National Society of Film Critics Awards, USA — лучший фильм, режиссер, оператор, актриса (Э.Уотсон). Satellite Awards — лучший иностранный фильм. New York Film Critics Circle Awards — режиссер, оператор, актриса (Э.Уотсон). Amanda Awards, Norway — лучший скандинавский фильм. Art Film Festival — лучший иностранный фильм. Czech Lions — лучший иностранный фильм. Guldbagge Awards — лучший иностранный фильм. Evening Standard British Film Awards — самый многообещающий новичок (Э.Уотсон). London Critics Circle Film Awards — самый многообещающий новичок (Э.Уотсон). Los Angeles Film Critics Association Awards — Приз "Новое поколение" (Э.Уотсон). Ft. Lauderdale International Film Festival — лучший режиссер, актриса (Э.Уотсон). Robert Festival — почти все призы. Stockholm Film Festival — приз ФИПРЕССИ. МКФ в Уругвае — лучший фильм. МКФ в Ванкувере — самый популярный фильм..
Интересные факты о фильме:
Роль Бесс должна была играть Хелена Бонэм-Картер, но ее отпугнуло большое количество предельно откровенных сцен.
Первый фильм фон Триера, снятый на английском языке.Версия для печати
Я посмотрел "Рассекая волны" в конце 90-х, когда его впервые показали по ТВ. Поскольку прежде я не смотрел ни одного фильма Триера, я сказал сестре: "Слушай, щас по телику будут показывать "Рассекая волны", давай-ка глянем, что это за хвалёный Триер такой, о котором так много говорят и так много пишут".
Фильм показался мне нудным, скучным, неинтересным, с высосанным из пальца сюжетом, так что я забросил просмотр где-то на середине. Я ушел в другую комнату и стал читать книжку или, может, играть в "Ultimate Soccer Manager’98". А может даже занялся подготовкой к грядущим лабам. Однако я периодически наведывался в комнату, где сестра как приклеенная сидела перед ящиком, и осведомлялся у нее: "Тебе правда интересно?" На что она неизменно отвечала: "Отстань! Сам что ли не видишь? – мне интересно!" А после просмотра подытожила: "Это офигенный фильм!".
Надо ли говорить, что после подобного разочарования новых встреч с фон Триером я избегал. Однако в 2003 году на экраны вышел "Догвилль", и, в очередной раз поддавшись на провокации публики, я рванул в кинозал. И фильм меня неожиданно вштырил!
С тех пор много воды утекло, много было увидено других фильмов Триера. А вчера я понял, что настал момент пересмотреть и, возможно, переоценить "Рассекая волны", глядя на фильм с высот своей открывшейся любви к неровному, но крайне любопытному творческому наследию режиссера (а любви, как известно, свойственно прощать, расставаться с прошлым, идти на всякие жертвы и т.п.).
На этот раз я просмотрел фильм от начала до конца, и он поразил меня не только единством формы и содержания, но также совершенством этого единства.
В "Рассекая волны" Триер достигает уровня "Андрея Рублева". Оба эти фильма являются редким примером обнадеживающего, одухотворяющего кино, причем если в "Андрее Рублеве" Тарковский возвращает зрителю, опечаленному, растерзанному и подавленному социальными, бытовыми (а то и бытийными) передрягами веру в человеческий гений, то Триер возвращает зрителю давно поруганную, изрядно истоптанную и потерявшую актуальность веру в Бога (или, во всяком случае, надежду).
В какой-то мере оба эти фильма являются "евангелическими" фильмами, поскольку несут благую весть: страдающие герои этих фильмов обретают вечность. Герой фильма Тарковского — через искусство, героиня фильма фон Триера — через божью милость. И тут, наверное, уместно будет заметить, что в середине 90-х годов Триер принял католичество — просто потому, что его жена была католичкой. То есть, за компанию. В любом случае, он считал, что "южное" католичество намного лучше (потому как живее и образнее) их мрачного "северного" протестантства.
На экране представлено житие свт. Бесс МакНейлл, обитавшей в гэльском захолустье (кстати, гэльскому захолустью посвящен также фильм Билла Форсайта "Местный герой", который мы разделываем в текущем номере "Экранки", но почувствуйте разницу между тем захолустьем и этим).
Имя Бесс созвучно слову "бес", однако на самом деле является сокращением от "Элизабет" ("Елизаветы"), которое в переводе с древнееврейского означает "Почитающая бога". Впрочем, односельчане сочтут героиню картины греховодницей, чуть ли не одержимой бесами.
В этом набожном, средневековом захолустье, где живет бес Бесс, современная цивилизация представлена единственной на всю деревню телефонной будкой и госпиталем, в котором работает сестра и лучшая подруга Бесс – Додо.
В этот же госпиталь привезут мужа Бесс, тяжело травмированного на производстве (он работает на буровой вышке). Они только что поженились, и Бесс, выросшая в аболютной невинности, без ума от заграничного мужа, который приехал из иных, раскрепощенных миров и открыл для нее прежде запретный мир секса.
Производственная травма приводит к ужасным последствиям: Ян парализован и его состояние ухудшается.
Эта трагедия только подчеркнет разницу менталитетов Яна и Бесс, людей, выросших в различных культурных средах. Им не дано друг друга понять (да у них и не было на это времени), и, по большому счету, их объединяет только одно – непонятно откуда взявшаяся, однако всепоглощающая любовь.
Ян не в силах представить, что отныне не только его жизнь, но и жизнь Бесс, еще молодой женщины, только открывшей для себя "радости секса", будет перечеркнута навсегда. Он настаивает, чтобы она завела себе любовника.
Бесс не в состоянии объяснить, что ей совершенно не нужны никакие любовники, что это не только глубоко оскорбляет ее религиозное чувство, но и омерзительно ее натуре. Но она, простая уборщица (или типа того), не умеет подбирать слова и может только рыдать, глядя на растекшегося по больничной койке мужа.
Тот продолжает настаивать, убеждая ее, что так будет лучше для них обоих: слушая ее рассказы о любовных похождениях, он, якобы, будет воображать себя на месте тех любовников.
Скрепя сердце, следуя божественной заповеди, что жена беспрекословно должна подчиняться мужу, поначалу Бесс попытается соблазнить лечащего врача Яна. Тот, ошеломленный, не поддастся на ее уловки, а вранье Бесс Ян раскусит "на раз". "Разве это мужчина?" – скажет Ян, показывая на врача. Вообразив, что под "мужчинами" Ян подразумевал простых работяг, каким является он сам, Бесс отправляется в порт и, рыдая, ложится под грязных, пьяных, неотесанных докеров. В фильме будет характерный момент: когда спустя несколько дней опомнившийся врач попытается воспользоваться ситуацией (он все-таки считает Бесс привлекательной), он будет моментально отшит в резкой и категоричной форме.
Culture clash в частности и отсутствие глубокого понимания между людьми в целом (никто не понимает Бесс – ни Додо, ни родители, ни община, ни, тем более, случайные люди) приводит к тому, что община ставит на Бесс клеймо блудницы, а образованные больничные работники выносят диагноз: "истерия, шизофрения". Подобно многим святым подвижникам, Бесс становится гонимой всеми.
Однако ж боженька все видит. В фильме имеется красивый мистический финал, в котором выстрелит "чеховское ружье", повешенное на стену в начале картины. Церковные колокола, замолчавшие на земле, пораженной чванством и лицемерием, зазвенят по Бесс, принесшей себя в жертву, на небе.
Сюжет безупречно логичен: с точки зрения людей, окружающих Бесс, она грешила. Но людям не дано всё видеть, не дано всё понимать, поскольку они небезупречны (они и камни-то бросают из невежества). В действительности же, на Бесс нет греха, поскольку она отдавалась без страсти, а, напротив, с ужасом и отвращением.
Она жертвовала собой, своей совестью и моралью, в надежде, что к мужу вернется здоровье, — и в конце концов, как только она рискнула собственной жизнью и потеряла ее, она была услышана. Если внезапное выздоровление Яна можно было бы счесть случайностью или, скажем, подвигом врачей (а отнюдь не подвижничеством "умалишенной" Бесс), то мистические небесные колокола, зазвучавшие посреди моря при молчащих радарах, становятся уже недвусмысленным знаком свыше. Финал фильма Триера сродни финалу "Девичьего источника" Бергмана, хотя и сделан более "в лоб".
Бесс прощает людям их грехи (не всем людям, а только тем, кто ее окружает и обижает, – всех людей ей просто не объять). Подобно Христу на кресте, перед смертью она испытывает отчаяние: "Боже, зачем ты меня оставил?". Ларс Фон Триер дает блистательный пример настоящего христианина, который до спинного мозга проникся сутью христианского учения, но Христом, понятное дело, не стал в виду косности своей материи.
Гениальность творческого метода фон Триера заключается в том, что он в полной мере позволяет зрителю почувствовать свою безупречность, – то есть, стать кем-то вроде Бога. В отличие от персонажей фильма, окружающих Бесс и порицающих ее, зрителю абсолютно ясны мотивы, которыми Бесс руководствуется. Вместе с Богом зритель плачет над Бесс и звонит в погребальные колокола.
Но как, однако, этот метод работает? В "Рассекая волны" Ларс фон Триер и оператор Робби Мюллер доказывают, что артхаус (то есть, "домашнее видео") является великолепным козырем в киноповествовании. Сейчас уже можно сказать совершенно точно, что "Рассекая волны" – новаторский фильм, который определил развитие кинематографа на годы вперед, и, например, появление таких фильмов как "Ведьма из Блэр" и "Монстро" было бы невозможно без картины "Рассекая волны", которая, казалось бы, не имеет с ними ничего общего. Итак, что же в данном случае происходит? Ручная камера Робби Мюллера, стоящая впритык, воткнутая как бы непосредственно в действие, позволяет зрителю почувствовать себя близким другом Бесс, который с ней и в праздниках, и в горе (иногда камера даже крутится из стороны в сторону, отвлекаясь на незначительные детали – так, как обычный человек, зазевавшись, крутил бы головой). В любом "нормальном" фильме эти кручения-верчения были бы вырезаны как малоэстетичные и не несущие смысловой нагрузки, однако они являются сильным инструментом вовлечения зрителя в действие. И, сверх того, в фильме присутствуют предельно откровенные, "интимные" сцены, которые обычно происходят тет-а-тет, то есть, лишены наблюдателей. Зритель становится более чем другом Бесс. Он становится ее бессильным ангелом-хранителем, который постоянно рядом, но не может помочь, а может только держать свечку и беспрестанно наблюдать за ошибками и заблуждениями, которыми изобилует жизнь человека. Именно эта собственная бессильность мучает кинозрителей, заставляет их гневаться на фон Триера и называть его "бессовестным манипулятором".
P. S. В фильме имеется единственный комический момент, причем глубинной сути его я не догнал. Где-то ближе к началу картины община хоронит Энтони Дода Мэнтла, и пастырь отправляет его в ад ("Ты грешил и будешь гореть в аду"). Как известно, Энтони Дод Мэнтл – один из операторов "Догмы-95", впоследствии именно он снимет "Догвилль", а что касается непосредственно картины "Рассекая волны", то тут он работал на шотландских локациях. Интересно, в чем это, по мнению фон Триера, он нагрешил?
В этом набожном, средневековом захолустье, где живет 
Скрепя сердце, следуя божественной заповеди, что жена беспрекословно должна подчиняться мужу, поначалу Бесс попытается соблазнить лечащего врача Яна. Тот, ошеломленный, не поддастся на ее уловки, а вранье Бесс Ян раскусит "на раз". "Разве это мужчина?" – скажет Ян, показывая на врача. Вообразив, что под "мужчинами" Ян подразумевал простых работяг, каким является он сам, Бесс отправляется в порт и, рыдая, ложится под грязных, пьяных, неотесанных докеров. В фильме будет характерный момент: когда спустя несколько дней опомнившийся врач попытается воспользоваться ситуацией (он все-таки считает Бесс привлекательной), он будет моментально отшит в резкой и категоричной форме.
