Главная страница
Главная   |   О журнале   |   Блог   |   Форум   |   Авторы   |   Карта сайта   |   Критерии   |       
Нам нет дела до качества записи, наше дело — качество фильма
Ежеденельный независимый интернет-журнал о кино.
Рецензии, статьи о кино, фильмографии, информация о фильмах, актёрах, режиссёрах.
Фильмы     Режиссёры     Актёры     Статьи     Жанры     Года     Страны


Журнал "Экранка.ру". Выпуск №317
от 31 декабря 2013 года

Жертва номера:
Новое:
Избранное:
Разное:
Статьи: АРХИВ НОМЕРОВ
АРХИВ ОПРОСОВ
АРХИВ ТЕМ


Раковина и священник / La coquille et le clergyman (1926)


Раковина и священник
Средняя оценка: оценка: 3.5
1926. Франция. 31 минута.
Жанр: сюрреализм-авангард.

Режиссер: Жермен Дюлак.
Сценарий Антонэн Арто, Жермэн Дюлак,
операторы Поль Гишар, Поль Паргель.

В главных ролях: Алекс Аллэн, Женика Атанасиу, Люсьен Батай.


Интересные факты о фильме:


  • Британские цензоры запретили этот фильм с обоснованием: "Фильм с настолько неясный, что в нем нет видимого смысла. Если смысл и есть, то он, несомненно, предосудителен".
  • На премьере фильма его автор сценария, довольно известный в ту пору писатель Антонэн Арто, был так недоволен тем, как режиссер Жермена Дюлак переработала его, наорал на нее, обозвав коровой.

    Версия для печати

А. Ботев (и Сладкая N): Я достал из головы шар

Раковина и священник оценка: 3.5

Считается, что это первый в мире сюрреалистический фильм. Это спорно, что и соответствует сюрреализму, который ускользает, как хвост рыбы селедки, а, может, голова рыбы семидырки, — и, в общем, содержит противоречие в самом себе, что, с одной стороны, признак сюрреализма, а с другой — признак отсутствия сюрреализма. В некотором роде это аналогично парадоксу лжеца.

Фильм был снят по сценарию Антонена Арто, одного из крупнейших сюрреалистов и теоретиков искусства, которые вообще были. Он создал концепцию театра жестокости, которая некоторыми считается антитеатром в том же смысле, в котором пьесы Ибсен являются антидрамой, а шумовые эффекты Стравинского — антимузыкой.

Текст очевидно был сильнее фильма (финал сценария можно найти в приложении), и поэтому Арто устроил обструкцию Жермене Дюлак на премьере, запыздрил ее, зачморил, объясняя тем, что его то ли не допустили до монтажа, то ли не дали главную роль; но проблема не в этом. Проблема в том, что фильм, как его видел Арто, вообще невозможно было снять. Арто с Дюлак пошли не по тому пути. По тому пути пошли Сальвадор Дали и Луис Бунюэль, и теперь, наверно, можно сказать, в чем отличие этих двух путей. Отличие это заключается в следующем.

Сюрреализм — это абсурдный, противоречивый, дикий мир, который может быть как в голове у человека, так и неожиданно случиться вокруг него. Это сон, кошмар, голова рыбы семидырки, — все, что угодно. При этом суть кошмара такова, что он расплывается и ускользает весь, в целом, а его отдельные части предельно ясны. Поэтому расплывающаяся картинка "Раковины и священника", революционный по тому времени монтаж, наложение кадров, и прочая, и прочая — противоречит самой сути сюрреализма, в отличие от четких кадров "Андалузского пса". В результате получилась запись работы мозга, и, как таковая запись, она, безусловно, интересна, но наблюдать ее достаточно тягостно, как и любую работу мозга. Я достал из головы шар, одним словом.

В длинном приложении — сюрреалистическая реконструкция сценария этого фильма, проделанная замечательным искусствоведом Ямпольским:

ПРИЛОЖЕНИЕ:
Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак "Раковина и священник" (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, уча­ствовавший в скандале в студии Урсулинок, так сумми­рует эти причины: "Антонен Арто рассчитывал при­нять участие в этой постановке, но, по всей вероятно­сти, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария (Неточность перевода; в подлиннике: "... обвинив ее в исключи­тельно сновидческом прочтении его сценария"). Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя" (Садуль, 1982:317). Другой сви­детель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак "ис­портила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений" (Брюниюс, 1987:82).

Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в нау­ке, получило глубинное психологическое обоснова­ние. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего "абсолютного" текста, который в принципе не реализуем.

В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он упо­доблял египетским иероглифам. "Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове", — заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произне­сенное слово, особенно слово Другого, — это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда инте­рес Арто к "непосредственно коммуникативной речи", где слово "стирается жестом" (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолют­ной непосредственности, театра без текста — иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто — возможность реализовать утопию языка без "похищенного" у тела слова, языка "непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку" (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка "без разделения смысла и зву­ка", с одной стороны, как бы непосредственно ве­дут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой — соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком. По нашим наблюдениям, текст сценария "Раковина и священник", ориентируясь на кинообразность, включает в себя принци­пиально непереводимые в изображение сложные пара­граммы.

Но есть в сценарии еще и третья "ориентация". В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью "Алхимический театр", проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и дру­гое, по мнению Арто, обладает внутренней двой­ственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью симво­лических абстракций. Таким образом, и театр, и алхи­мия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия — разде­ление на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает "разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в резуль­тате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподо­биться одухотворенному золоту" (Арто, 1968:78).

Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изна­чального единства в "золоте". Но тот же самый прин­цип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных пред­метов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг "Гелиогабал, или Увенчанный антихрист", где указы­вает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра д'Оливе "Философская история человеческого рода". Арто в "Гелиогабале" пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невырази­мое манифестируется в звуке, чья природа "дуальна", двойственна и основывается на столкновении двух принципов — мужского и женского. Арто писал: "...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхожде­ние звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой — женский" (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) — это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.

Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принци­пиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восста­новить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом полу­чения "одухотворенного золота". Рассмотрим для при­мера только название известного сборника Арто "Пуп лимба" ("Ombilic des limbes"). Оно построено на слож­ной игре слов. Слово "лимб" (limbes) анаграммати­чески включено в слово "пуп" (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic — где в звукосочета­нии bilic слышатся корни слов bile — желчь и [lig]ui-de — жидкость. Помимо того ombilic — это пара­грамма слова alambic, которое, между прочим, озна­чает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) — первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ — это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель троичного принципа (так как пишется тремя бук­вами). В "Мандукья-Упанишаде" говорится: "Все прошедшее, настоящее и будущее — все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ" (Древнеиндийская филосо­фия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в "Чхандогья-Упанишаде" понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: "Речь и дыхание — рич и са­ман — образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каж­дый выполняет желание другого" (Чхандогья, 1965:49).

Для нас также существенно, что слог ОМ в индуист­ской традиции связан с центральным мотивом фильма — раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней — со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина — атрибут Вишну — хранит первоэлементы и росток мира. Но этот рос­ток — одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277—278).

Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые "скрытые смы­слы", которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ — анаграмма "mot" ("слово"). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М — это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О — по-французски eau — означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода).

Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл:

О — это солнце и глаз божества над
М — водой, первостихией творения (Рише, 1972:36—37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) — мужчина. При этом слово мужчина в данной гермети­ческой традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символичес­кое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистичес­кая притча о творении мира из двух единых и разделен­ных принципов.

Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами — "homme" и "clergyman" — священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозна­чение священника "clergyman" мало привычно фран­цузскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном слу­чае выбор этого редкого слова определяется фонети­ческой анаграмматикой. В нем явственно прочитыва­ются два слова "l'air" — "воздух" и "hymen" (гимен), означающее и "брак", и "девственную плеву" ("дев­ственная стыдливость" священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий — воды и воздуха. "Гимен" отсылает не только к женской природе свя­щенника, но и к идее алхимического брака.

Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхи­мическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото — OR.

Напомним финальную сцену сценария: "...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, кото­рый является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, кото­рые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в ком­нату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присут­ствующих напряжено до предела. Тогда он наклоня­ется к земле и разбивает стеклянный шар: из него воз­никает голова, ничья иная как его собственная.

Эта голова корчит мерзкую гримасу.

Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превра­щается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза" (Арто, 1988).

Не будем углубляться в непосредственно алхимичес­кую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклян­ного шара с раковиной и алхимическим сосудом — алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, — это лестница Иакова — известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1).

Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз­никновение в конце алхимического золота и обознача­ющего его слова (слога) OR. OR — мистический корень, обозначающий свет. В герметической тради­ции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иран­ского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает "воздействующее сло­во". В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем "Восстанов­ленном древнееврейском языке", в частности, отме­чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, — воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо "Слеза", которое кончается следующими двумя строчками:

Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин

Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50—51).

Не будем вдаваться в символику стихотворения Рем­бо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует воз­никновение золота как иероглифа из звука ОМ (рако­вина).

Подтверждение этому обнаруживается и в звуко­писи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут­кий к вопросам акустической мистики, не мог не при­давать значения. Придется привести последний абзац сценария по-французски: "Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La tête repose sur une coquille d'huitre. COMme il approche la coquille de ses lèvres la tête fond et se transFORMe en une sORte de liquide noirâtre qu'il absORbe en fermant les yeux" (Арто, 1978:25).

Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит "алхимическая трансмутация" ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторя­ется слог ОМ, затем два раза OR. В центре "шарнир­ное" слово, место перехода ("превращается", "транс-фОРМируется"), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR.

Появление в финале темной (в подлиннике — "чер­новатой") жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мисти­ческий трактат "Яйцо Кнефа, тайная история нуля", изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источ­ник всех согласных (ср. с двойственной природой зву­ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизи­руется белым Иеговой, a R — черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников). Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в дру­гое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81).

Между прочим, в "Яйце Кнефа" содержится любо­пытнейший кусок, где через этимологию устанавли­вается семантическое (или вернее — символическое) поле слова "золото" — OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы най­дем большинство мотивов "Раковины и священника": латинское ORtus — рождение, арабское — qOURo-un — корона, бретонское ÔRaba — повозка, славян­ское гОРод, польское gÔRa — гора, греческое amphORa — сосуд и т. д (Рише, 1972:128—129).

Таким образом, акустический элемент может служить неким "зародышем", из которого способна раз­ворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов.

Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифи­ческом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуаль­ный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудо­вольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария "Рако­вины и священника", выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отноше­ний Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим род­ственен кинематографу, чей "язык" зиждется на свое­образной нерасторжимости означающего и означае­мого. По мнению Л. Уильяме, "для Арто именно отсутствие кинематографического означающего соз­дает видимость защиты против похищения его речи Другим" (Уильяме, 1981:22).

Анаграмматизм письма Арто явственно ориентиро­ван на преодоление фонетического в иероглифичес­ком. ОМ может в таком контексте уподобляться рако­вине, включать в себя иероглиф воды, OR — иерогли­фически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экраниза­ции, если под экранизацией понимать превращение словесного в видимое. Но эта алхимическая "трансму­тация" "акустического" в "пиктографическое" одно­временно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложе­на, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.

(31.03.2008)

Версия для печати




Главная   |   О проекте   |   Блог   |   Форум   |   Авторы   |   Карта сайта   |   Критерии   |   RSS   

© Экранка.ру. 2006. По всем интересующим вопросам обращаться:
Мы не берём новых авторов, не занимаемся баннерообменом, не размещаем нетематическую рекламу.
При любом использовании материалов, ссылка на ekranka.ru обязательна.
Цитирование в Интернете возможно только при наличии ссылки. Все права защищены.
Дизайн и вёрстка: Володя. Программирование: Алёша. Идеология сайта: Володя, Алёша и крошка Жанин.
Некоторые тексты, размещенные на этом сайте, содержат ненормативную лексику.
Коммерческая реклама: