Дмитрий Савочкин:
Осада: в три десять на Юме осиное гнездо обороняет тринадцатый участок.
Самое обидное в разборе подобных сюжетов — это то, что как бы далеко вглубь прошлого ты ни копнул, рано или поздно ты обнаружишь, что был кто-то, кто воплотил эту идею задолго до того момента, с которого ты начал рассказ. Тем более, что Осада — явление, которому посвящён данный текст — настолько старый тактический приём взятия укреплённого форпоста обороны, что проследить его описания в литературе я даже не буду пытаться (уже "Троя" Гомера наверняка была не первым текстом на эту тему). Поэтому считать данный набор букоф — претендующий на обзор истории "боевиков осадного типа" — полноценным исследованием, конечно, нельзя. Это обзор текстов (в широком смысле), в разное время попавших в поле зрения автора, которые он каким-то образом связал воедино.
Сам же по себе жанр "Осадного боевика", насколько могу проследить его в прошлое я, очевидно, восходит своими корнями к вестернам — и не в последнюю очередь к поезду, который в три часа десять минут отправлялся на Юму.
3:10 на Юму.
Элмор Леонард — один из самых популярных и экранизированных американских писателей — у нас в стране известен, в основном, по последним экранизациям его криминальных боевиков более или менее комедийной направленности: "Джеки Браун" Квентина Тарантино, "Контракт с коротышкой" Барри Зонненфельда, "Будь круче" Ф. Гари Грея и "Вне поля зрения" Стивена Содерберга. В то же время, старикан Леонард (ему 11 октября будет 82 года!) родился и даже стал экранизируемым писателем отнюдь в середине девяностых. Ещё в пятидесятых годах он издал очень популярный сборник рассказов о диком западе, парочка из которых была немедленно экранизирована.
Вот одним из этих рассказов и был 15-страничный "Three ten to Yuma", по которому Дэлмер Дэйвз в 1957 году снял полуторачасовую картину с предсказуемым названием "3:10 to Yuma". Снял очень удачно: крепкий леонардовский сюжет сделал из "Три десять на Юму" один из лучших вестернов пятидесятых годов, и краснознамённую классику, которую американцы с удовольствием пересматривают до сих пор (нашему зрителю, естественно, эта картина практически не знакома, и вряд ли была бы знакома хотя бы понаслышке, если б не римейк).
В собственном смысле слова, "3:10 на Юму" не был "осадным боевиком". Сюжет этой картины скорее строится на "доставить что-то куда-то" нежели на "защитить что-то от чего-то". Главные герои истории Леонарда (и, соответственно, фильма) — это бандит Бэн Уэйд и фермер Дэн Эванс. Уэйд, со своей бандой терроризирующий налётами весь штат, случайно, по глупости, попался шерифу небольшого городка, когда отстал от своих (естественно, без бабы не обошлось, хотя в фильме 57го года тему сисек как следует раскрыть ещё не могли). Держать его в местной тюрьме слишком рисковано: бандиты наверняка за ним вернутся, и шерифу, даже с поддержкой местного населения, с ним не справиться. Поэтому принимается решение везти его в ближайший город, где есть железнодорожная станция, чтобы посадить Уэйда на поезд, следующий в Юму, и отходящий от перрона станции в три часа десять минут пополудни. Дэн Эванс, на самом деле, ни к бандиту, ни к ситуации толком отношения не имеет, он просто оказался на мели (в округе три года засуха, и у него умирает скот), потому остро нуждается в деньгах, и 200 долларов, которые хозяин ограбленного дилижанса предлагает каждому, кто поможет конвоировать Уэйда, для него очень кстати. И вот группа смельчаков, связав Уэйда и посадив его в дилижанс, предпринимает обманный манёвр, чтобы послать банду Уэйда в другую сторону, а сами привозят его к станции, чтобы ждать в номере небольшой гостиницы трёх часов пяти минут: времени прибытия поезда. Однако, естественно, банде Уэйда становится известно, где он, и теперь посадить бандита на поезд — задача не из лёгких. Они, как саранча, окружают гостиницу, вынуждая защитников одного за другим ретироваться, пока Уэйд и Эванс не остаются один на один, ожидая момента, когда приедет поезд, и придётся выйти наружу.
На определённом отрезке здесь-таки появляется диспозиция "осадного боевика", и даже, отчасти, формулируется его главный сюжетный принцип: "Оборона группой смельчаков чего-то очень важного в месте, для этого не предназначенном". Естественно, важнее, чем живой человек, быть ничего не может, потому и взаимодействие "пленный плохой"-"обороняющий хороший" здесь тоже присутствует. Однако, в рассказе Леонарда время работало на нападающих (один хуй когда-нибудь фермер должен был повести бандита на поезд), а не на обороняющихся, потому никаких бурных атак и отстреливаний в эпизоде обороны нет. Текст построен на психологической дуэли Уэйда и Эванса, оказавшихся волею судеб лицом к лицу в очень сложной ситуации, и потому представляет из себя скорее психологический триллер-противоборство, нежели "осадный боевик". И сама история, рассказанная в тексте, на этом моменте не концентрируется, а, скорее, разбивается на ряд полноправных эпизодов, самым ярким из которых является даже не оборона в гостиничном номере, а последовавшее шествие героев к поезду: здесь действительно и драйв, и стрельба, и относительно неожиданная концовка из разряда "делай свой выбор".
Впрочем, если сонная динамика фильма сегодня ещё может быть проглочена зрителем благодаря "шарму старого вестерна", то вот концовка выглядит откровенно натянутой из-за явного морализаторства. Практически сначала картины зрителя с настойчивостью педагога, привыкшего к умственно осталым детям, заставляют решать в уме моральную задачу, правильный ответ к которой тут же ему подсказан. Бандит говорит фермеру, что отдаст ему коров через 10 минут, и сын фермера патетически спрашивает "И ТЫ СТЕРПИШЬ ТАКОЕ ОБРАЩЕНИЕ С СОБОЙ?!?". "А что я могу?.." — мямлит фермер, и зритель понимает, что это неправильный ответ. Бандит убивает человека, и сын фермера не менее патетически спрашивает отца "И ТЫ НИЧЕГО НЕ СДЕЛАЕШЬ?!". "Ну, они же вооружены, они и нас убьют..." — отвечает фермер. И в таком духе, в общем, снята вся картина. Концовка выдержана в таком же.
Это, в общем, неудивительно: большинство старых фильмов сегодня выглядят устаревшими не потому, что в них нет компьютерных спецэффектов, или актёры тогда играли хуже, чем сейчас. Просто эволюция моральных максим заставила большую часть персонажей и центральных этических построений старых фильмов выглядеть сегодня недостоверными. В общем, нуар форэва, даёшь "плохих-хороших-не-поймёшь"!
Рио Браво.
Следующей главой в развитии жанра — или, вернее, первой прослеживаемой в прошлое главой "собственно жанра" — является фильм Говарда Хоукса "Рио Браво". У этой картины интересная история, на которую стоит потратить пять минут и пару абзацев. В 1952 году (за пять лет до выхода "Юмы") Фред Циммерман снял фильм "Полдень" (Hugh noon) по сценарию Карла Формана, написанному, в свою очередь, по рассказу Джона Каннингема "Жестяная звезда" (The Tin Star). В этом фильме шериф Уилл Кейн (в исполнении Гари Купера), служащий в небольшом городке на диком западе, женился и собрался переехать, чтобы заняться более спокойной работой. В то же время в городе становится известно, что знаменитый бандит Фрэнк Миллер, которого Кейн в своё время поймал, отпущен на свободу, и едет в город со своими дружками, чтобы расправиться в шерифом. Первой реакцией последнего было немедленно смыться — однако в конце концов он принимает пресловутое моральное решение (то самое, из-за которого смотреть фильмы 50-ых годов сегодня невозможно), и остаётся в городе. Он начинает обходить по очереди всех своих знакомых и друзей с просьбой о помощи — ему не справиться одному с целой бандой — но везде получает отказ. Горожане считают, что лучше шерифу уехать, а если его не будет в городе, то бандиты не станут безобразничать и город "пронесёт". Фильм заканчивается тем, что оставшийся в одиночестве шериф стреляется сразу с четырьмя бандитами (ему помогает лишь так и не сбежавшая жена), убивает всех, и бросает в пыль свою звезду шерифа, уходя из города навсегда.
Помимо того, что фильм интересен с технической точки зрения (это едва ли не первый вестерн, где всего одна перестрелка — в самом конце), он вошёл в историю, как образец исторической аллегории. Все создатели картины — и Каннингем, и Форман, и Циммерман, и Гари Купер были ярыми противниками маккартизма, и существовавшей системы "черносписочненства" (не знаю, как одним словом перевести английское "blacklisting"). Но больше всего, естественно, их пугало равнодушие интеллигенции, с молчаливого согласия которой Путин снова приходит к власти в России МакКарти составлял свои чёрные списки. Шериф Кейн в этом фильме — словно человек, занесённый в чёрный список, он ходит по своим знакомым, подходит к людям, которых знает долгие годы, к своим лучшим друзьям, но везде слышит один и тот же ответ. Его предали. До него никому нет дела. Никто не хочет связываться с комиссией МакКарти, чтобы не навлечь гнев и на себя, и свою семью.
Фильм вызвал бурный отклик в США, и долгую кино-полемику между сторонниками и противниками маккартизма в Голливуде. Именно частью этой полемики и был "Рио Браво", снятый в 1959 году. Джон Уэйн — ярый приверженец составления чёрных списков и борьбы с коммунизмом, ненавидел "Полдень" и считал его насквозь фальшивой и недостоверной картиной. В частности, он считал полной ерундой то, что в сложной ситуации шерифу необходимо прибегать к помощи посторонних гражданских лиц. Именно поэтому он предложил режиссёру Говарду Хоуксу снять фильм о шерифе, который вынужден старажаться с бандой в одиночку, но снять его "по-уэйновски". Сценарий к картине написали Джулз Фуртман и Ли Бреккет (по рассказу Би Эйч МакКемпбела), а главную роль сыграл, естественно, Джон Уэйн.
Сюжет картины — считающейся одним из лучших фильмов Хоукса — состоит в следующем. Шериф (Уэйн) арестовывает за убийство брата местного воротилы, который требует отпустить родственника, и даже нанял целую бригаду отморозков, окруживших офис шерифа. Шериф же может похвастать огневой мощью в числе себя и двух заместителей, один из которых калека, и второй — пьяница. По ходу там, правда, появляются ещё непонятные персонажи ("стрелок" и "загадочная дама"), которые в конце концов оказываются скорее наши, чем не наши. Ну и, кроме того — время на этот раз (в отличие от "Юмы") работает на шерифа, ибо он ждёт подкрепления, поэтому бандитам приходится атаковать офис, и шерифу с группой смельчаков — отбивать их атаки. Именно по этой причине "Рио Браво", вероятно, может считаться первым классическим "боевиком осадного типа", собравшим, наконец, все сюжетные элементы, свойственные жанру, воедино: - Место, не предназначенное для обороны (всё же офис шерифа больше приспособлен для того, чтобы содержать преступников внутри, а не оборонять атаки снаружи); - Нечто очень важное, что надо защитить (обычно — человек, которого хотят освободить или убить нападающие); - Превосходящие силы и ограниченный временной ресурс атакующих, что вынуждает их идти на штурм; - Почти случайная группа людей в обороне, которым приходится решать внутренние проблемы психологического взаимодействия друг с другом, кроме обороны объекта, на котором они оказались; - Победа наших. Последний элемент, в общем-то, свойственен всей семье жанров, условно называемых "боевик", так что комментировать тут нечего.
Не смотря на классичность и очевидность сюжета (что может быть банальнее, чем шериф, однокамерная тюрьма, и банда, которая хочет освободить преступника?), он долго оставался неразработанным в жанре вестернов. Возможно, потому, что по умолчанию возникла как бы монополия Хоукса на постановку подобных картин. За последуе девять лет он переснял тот же сюжет с тем же актёром в главной роли ещё два раза (!!!), правда, оба раза картины вроде бы были оригинальные, даже поставленные по художественным текстам, роману и рассказу. При этом параллелей между "Рио Браво" и следующим фильмом, "Эль Дорадо" (в главных ролях Джон Уэйн и Роберт Митчум) столько, что в фильме "Контракт с коротышкой" (напомню — по роману Леонарда) есть целый эпизод, где герой объясняет разницу между картинами человеку, который их путает. Несколько более изобретательный сюжет у фильма "Рио Лобо" (тоже Хоукса, тоже с Уэйном в главной роли) — там мужик возвращается с войны и ищет предателя, который оказывается предводителем банды — но его это не спасло. Оба фильма считаются провалами, а "Рио Лобо" — вообще одним из худших классических вестернов. Так или иначе, а эти картины уже не следовали всем обозначенным нами канонам поджанра "осадного боевика", потому нам они не так интересны.
Нападение на тринадцатый участок.
Не смотря на то, что "Assault on Precinct 13" не является официальным римейком картины "Рио Браво", принято считать, что "Нападение" было "inspired of" фильмом Хоукса. Джон Карпентер — любитель классических вестернов, и большой поклонник творчества Хоукса — написал своеобразную "дань памяти" классическому сюжету, естественно, адаптировав его под реалии Лос-Анжелеса третьей четверти двадцатого века.
Я уже писал, что в семидесятые-восьмидесятые у положительного героя в боевиках было два главных противника: с одной стороны — вездесущая наркомафия, олицетворявшая собой другой, альтернативный привычному обывателю порядок, с другой — уличные банды. Уличные банды, группы более или менее организованной молодёжи, вооружённой до зубов, представляли собой абсолютное хтоническое начало, аппелировавшее к столь глубокому архетипу хаоса и ужаса в сознании среднестатистического американца, что представляли собой совершенно мифологический элемент культуры. И фильм Карпентера здесь является чрезвычайно яркой и показательной иллюстрацией.
Сюжет картины напоминает сюжет "Рио Браво", хотя имеет и некоторые существенные отличия. Он начинает развиваться в трёх направлениях. С одной стороны — старый участок, который должен переехать в новое помещение, и потому уже практически закрыт, в нём осталось лишь несколько людей, чтобы упаковать вещи. С другой стороны — бесчинства уличных банд, члены которой убивают на улице маленькую девочку. Отец этой девочки, потрясённый её убийством, хватает оружие и начинает мочить бандитов, но после этого, правда, вынужден спасаться от тех, что недозамочил. Убегая, он попадает в тринадцатый участок, который теперь превращается в оплот обороны перед лицом уличной банды. И, наконец, с третьей стороны — матёрый преступник, которого перевозят из одной тюрьмы в другую, и по дороге из-за поломки завозят в тринадцатый участок (вообще-то он называется "девятый участок тринадцатого округа" — так что тайну названия Карпентер унесёт с собой в могилу). Теперь кучка полицейских, невменяемый отец убитой девочки и убийца должны сопротивляться абсолютному хаосу, олицетворённому вооружёнными молодыми людьми, до рассвета — когда прибудет подкрепление. Мифологический, почти сказочный ракурс в подаче уличных банд, как явления, сквозит здесь изо всех щелей. Прежде всего, бандиты совершают какие-то совершенно бессмысленные поступки, больше напоминающие некие ритуальные действия — будто они делают всё это для своего бога, а не из хулиганских побуждений. Апогеем здесь является убийство девочки — знаменитая "сцена с тележкой мороженщика", за которую Карпентера ругали как только можно, после чего сцена стала абсолютной классикой. Девочка покупает мороженое у мороженщика. В это время подходят бандиты, и с отмороженным видом "гасят всех". Смысла в их действиях нет никакого, в сущности, это "чистое насилие", доведённое до абсурда, практически субстанция насилия, как разрушающего начала. Карпентер дал этой уличной банде звучное имя ("Уличный гром"), и по ходу использовал такой элемент, как "Чёрная метка". Мол, это такая клятва убить, даже ценой собственной жизни, которой теперь будут придерживаться все члены банды. По сути — опять-таки действие бессмысленное, то есть бандиты, как зомби, будут теперь лезть в участок один за другим, пока их всех не перебьют, или пока они не перебьют тех, кто внутри. Бессмысленность эту подчёркивает отношение героев, оказавшихся внутри участка: они не удивляются происходящему, наоборот, с придыханием объясняют друг другу, что такое "Чёрная метка", и чем им это грозит, как дети, которые в пионерском лагере травят байки про "красную плёнку".
Аналогия между уличными бандами и зомби подчёркивается ещё каким-то совершенно колоссальным числом участников банды: сколько из не гасят, меньше их не становится, и сбежать от них невозможно, ибо они везде: они подстерегают тебя как на вершине фонарного столба, так и на заднем сиденье автомобиля. В конечном итоге, бандиты положат свои жизни, так и не объяснив никому, кто они, люди ли они вообще, и зачем они всё это делали.
При этом фильм, не смотря на все его отличия от вестернов, о которых мы говорили, без сомнения, классика "осадного боевика" — ограниченное пространство, явно не предназначенное для обороны от нападения извне, человек, которого надо защитить, кучка храбрецов, которые стараются выжить, и сложные взаимоотношения между ними. Главным "ноу-хау" фильма Карпентера стало то, что полицейский в нём даёт в руки оружие преступнику, с которым они теперь вместе, по одну сторону баррикад, должны противостоять вселенскому злу (ибо оно, в случае победы, не пощадит никого). Забавно, что полицейского в фильме играет негр — звезда блексплотейшнов Остин Стокер, а арестованного — белый, Дарвин Джостон, актёр, живший в соседнем с Карпентером доме. Впрочем, я склонен скорее списать это на особенный, непредсказуемый стиль Карпентера, нежели на американскую политкорректность, меняющую человеческую историю, и превращающую Иисуса в афроамериканца.
Финальная перестрелка — в которой герои запираются в подвале, и когда в него прорываются бандиты, взрывают их всех с помощью баллонов с газом, оказавшись практически погребены за стеной мусора и трупов — опять-таки стала краснознамённой классикой. Фильм заканчивается офигенно патетической сценой, где оборонявшие участок полицейский и преступник оказывают друг другу едва ли не воинские почести и знаки уважения, как бы подчёркивая, что перед лицом хаоса равны абсолютно все, и единственное, что имеет значение — это твоя храбрость.
Осиное гнездо.
Забавно но далее наш сюжет почему-то развивали исключительно французы. Бог его знает, может, им оборона осаждённого дома ближе? А может французская школа режиссуры боевика просто оказалась в какой-то момент одной из лучших в мире, и уж точно лучше подходящей к данному сюжету.
В 2002 году французский режиссёр Флоран Эмилио Сири снимает картину "Осиное гнездо" (которая в большинстве стран мира шла в прокате под американской калькой названия "Гнездо"). В фильме сыграли Семи Насери, звезда всех "Таксей" (сколько их там по счёту?) и Бенуа Мажимель, достаточно известный актёр, но пока не дослужившийся до статуса "звезды". "Осиное гнездо" — это чистый экшн, 107 минут пулемётного действия, не прекращающегося ни на секунду. Сири, также большой поклонник классических вестернов, снял (в свою очередь) своеобразную "дань памяти" классическому боевику Карпентера, значительно расширив число персонажей и усложнив отношения между ними. Героями фильма оказываются сразу три никак на связанные группы: банда налётчиков, напавших на склад, чтобы стащить грузовик ноутбуков, охрана этого склада — простые, но толковые парни, которым не платят, чтоб они умирали, и полицейский броневик, на котором перевозят преступника. Преступник этот — крайне опасный Осама бин Ладен, торгующий жопами джорджев бушев оптом и в розницу людьми, кстати — олбанец (представители этой нации с языком, что невозможно выучить, с середины девяностых становятся персонажами кинофильмов с завидной регулярностью). Его надо было всего-то перевезти от самолёта до здания суда — но по дороге на полицейский кортеж напали ностоящее олбанцы, и броневику пришлось заехать на склад. Теперь всем этим собравшимся вместе хлопцам и девчатам придётся защищаться от лезущих изо всех дыр, как муравьи, албанских мафиози. Практически все основные элементы карпентеровского сюжета в этом фильме было сохранены, даже печально знаменитая "сцена с тележкой мороженщика" была творчески переосмыслена, и помещена в картину в несколько изменённом варианте. Полностью карпентеровская в картине и финальная перестрелка, где герои прячутся в подвал, взрывая тех, кто продолжает их атаковать.
Однако в картине Сири было достаточно много оригинальных находок. Прежде всего — главная звезда фильма (Насери) почти с самого начала парализован, и лежит, привязанный к доске. Согласитесь, для боевика это несколько неординарно. Кроме того, Сири существенно повысил интеллектуальный уровень драки, приблизив картину вплотную к "интеллектуальным боевикам". Его налётчики, грабящие склад, нейтрализуют сигнализацию, и скручивают подстанцию сотовой связи, оставляя район без покрытия, его "зомби" — не хаотичная уличная банда, а организованная армия, волна за волной накатывающая свои атаки на здание, а полицейские, перевозящие преступника, остреливаются из броневика через специальные прорези, осматриваясь с помощью телекамер. В общем, выглядит всё это рубилово достаточно солидно. И, наконец, одним из главных мотивов картины является самопожертвование — то, чего в "боевиках осадного типа" до сих пор замечено не было, ибо раньше персонажи просто пытались спастись. Забавно, но следующая картина Сири, хотя и не является в собственном смысле слова "осадным боевиком", представляет собой историю захвата и осады хорошо укреплённого здания: это фильм "Заложник" с Брюсом Уиллисом в главной роли и Беном Фостером в роли плохиша. Ну, я вам как-нибудь в другой раз расскажу об этом фильме, который много интересного внёс в кинематографическую осаду, и уж точно отдельно расскажу о Бене Фостере, уверенно догоняющем Киллиана Мёрфи в моём личном рейтинге любимых актёров.
Опять нападение на тринадцатый участок.
Римейк классической картины Карпентера был задуман достаточно давно, но реализовать его решились лишь в 2004 году. Джеймс де Монако (которого я не так давно поминал незлым тихим словом в связи с провальными "Волками-оборотнями") написал сценарий, а в режиссёрское кресло уселся Жан-Франсуа Рише. Выбор режиссёра был несколько странным, потому что во-первых, как не сложно догадаться по имени, Жан-Франсуа француз, и это был его первый американский фильм, как и вообще первый фильм на английском, а во-вторых, он никогда до того не ставил боевиков. На его счету было три драмы, последняя из которых — "Всё о любви", собственно, и сделала его знаменитым. Вместе с тем, предыдущий его фильм — драма о жизни французского негритянского гетто "Ma 6-T va crack-er" (на русськи эта ни переводицца; самый адекватный перевод, наверное — "Моему сити скоро настанет ‘Крэк’") — картина достаточно жёсткая, и дающая определённые основания верить в парня.
Что ж, парень не подвёл. Для начала действие перенесли из Лос-Анжелеса в настоящий урбан — детройтский промышленный район. Далее, из солнечного лета событийный ряд картины был смещён в снежную зиму. Я вообще неравнодушен к зимним боевикам: во-первых, кровь очень красиво выглядит на снегу, во-вторых я просто очень люблю зиму, и, в-третьих, я люблю боевики. И, далее, всей ситуации авторы придали совершенно неожиданный оборот: теперь участок атакует не кучка полоумных гопников, а хорошо организованная бригада полицейских, которым по зарез нужен случайно оказавшийся внутри участка бандит — причём, нужен без шума и пыли, и до конца этой ночи.
Де Монако и Рише умело раскрывают характеры и обыгрывают их взаимоотношения. Здесь есть всё, чего можно было ожидать от психологического триллера: недоверие персонажей друг другу вплоть до очевидной сцены с направленными друг на друга пистолетами, моральная борьба типа "делай свой выбор", разборки с стиле "каждый сам за себя", и, разумеется, предательство. Да и галерея характеров здесь весьма сочная: практически вся палитра жанра. Это и потерявший своих друзей в бою ветеран, спивающийся от нежелания больше брать на себя ответственность, и психиатр-ля-фам-рафини, помогающая этому ветерану, и старик, который завтра выходит на пенсию, и развратная секретарша, и много-много ещё кого. В общем, по сравнению с картиной Карпентера, фильм явно прибавил внутреннего убранства. Да и актёры в картине, в общем, стараются — особенно Лоуренс Фишбёрн, после Матрицы органически неспособный играть кого-то, кроме крутых авторитетных боссов. В плане же постановки, как я уже сказал, Рише также не подкачал. Фильм прямо светится изнутри "скромным обаянием французского боевика" — все эти тяжёлые одежды, плавные движения, обилие волос в кадре (почему-то волосы — какой-то прямо французский фетиш), выстрелы в голову (их в этом фильме аж семь штук!) и так далее в приглушенных тонах с пробивающими тьму яркими лучами света. Но Рише понимал, что одной его режиссёрской манеры будет мало: нужна фишка. И если фишкой первого фильма было вооружение бандита полицейским — то здесь, где этот элемент также должен присутствовать, на роль главного прикола он не тянул. И Жан-Франсуа решил сделать упор на непредсказуемости. Естественно, боевик есть боевик, наши победят, бандиты проиграют, и даже, в общем-то, угадать, кто погибнет, а кто останется жить в фильме решительно несложно. Но вот когда и как будут гибнуть персонажи — здесь действительно есть пара неожиданно приятных поворотиков. И когда на предварительных просмотрах зрители выразили неудовольство тем, что один из полюбившихся им героев неожиданно погибал, Рише парировал "так задумано", и расширил после этого сцену, показав как этот персонаж красиво падает мёртвым на снег.
Так или иначе, а изыски французской режиссуры не могли спасти явно стареющий сюжет — да ещё и через три года после выхода "Осиного гнезда", где и стрельбы, и драйва всё же было не в пример больше. В итоге фильм, благодаря мастерству Рише и отсутствию в прокате простых полицейских боевиков, окупился, но баснословных сверхприбылей не принёс.
И опять 3:10 на Юму.
В общем-то, новая экранизация Леонарда снова не является "осадным боевиком", поэтому её рассмотрение в рамках данного текста — это скорее следствие того, что он только что вышел на экраны, а потому прямо-таки просится, чтоб о нём чего-нибудь написать. Возьмись я за эту статью годом ранее или годом позднее — "Поезд на Юму" вообще в неё не попал бы. Но раз уж мы здесь — вот Вам поезд, и вот вам Юма.
Прежде всего, не могу не заикнуться о лингвистическим кретинизме переводчиков: почему-то они особенно любят лажать хорошие названия. "3:10 на Юму" — название, как сказал бы Артемий Лебедев, "из верхних пяти процентов", благо придумано не голливудскими сценаристами, а матёрым писателещем. Зачем красивый интригующий набор слов надо уродовать "поездом", вызывающим какие-то дурацкие ассоциации с Агатой Кристи, я не понимаю, и понять, вероятно, не смогу никогда. Ну да бог с ними, давайте о фильме. По сравнению с изначальной картиной, фильм 2007 года, конечно, изменился очень сильно. Вероятно, именно такие трансформации мы на "экранке" и имели в виду, когда создавали рубрику "дуплет". Сюжет, в общем-то, окончательно оторвался от ожидания поезда — на котором был сконцентрирован рассказ Леонарда — и заполнился путешествием к поезду, превратившимся едва ли не в "Алису в стране чудес". Сценаристы дали своим персонажам значительно больше времени — теперь внутреннее время фильма составляет что-то около трёх дней, а не одни сутки, как в картине пятидесятилетней давности, — и развернулись по полной, добавив каких-то жестоких землевладельцев, индейцев, шахты с китайскими остербайтерами, и даже пальбу из пулемёта (!!!). Кстати, картина существенно прибавила и в огневой мощи: боевые сцены в ней смотрятся, как в настоящем "крепком орешке-5", а не как в каком-то вестерне пятидесятых годов. Хотя, конечно, не в боевых сценах, так сказать, цимес.
Самым ключевым, и самым интересным для меня было, как именно сценаристы справятся с пафосной концовкой — совершенно очевидно устаревшей. Демонстрировать благородство бандита, ради какого-то понятного ему одному кодекса чести стреляющего в собственного товарища, чтобы спасти знакомого ему один день фермера — это всё же слишком дёшево для картины, которую и так-то непонятно зачем снимать. Видимо, сценаристы фильма отлично это понимали, поэтому кардинально сменили диспозицию. Положительный герой из обычного работяги превращается в "женщину на грани нервного срыва" — одноногого неудачника, для которого довезти бандита до поезда — это практически цель всей жизни, и единственный шанс вытащить свою семью из нищеты. Отрицательный герой мало того, что по ходу обретает черты положительности, рассказывая, что убивал мирных граждан не просто так, а "за дело", ещё и приобретает черты йодзимбо — на всю голову непредсказуемого пофигиста. Вдобавок в сценарии появляется ещё два неожиданных треда. Во-первых, в банде, помимо её главаря, становится различим ещё один персонаж — правая рука главного плохого. Эту роль исполнил уже упомянутый мною выше Бен Фостер, и сыграл так, что даже увидев его в рекламном ролике фильма, я не узнал актёра, и идентифицировал его лишь по списку исполнителей (слева вы можете лицезреть мордаху Фостера, к которой мы привыкли, и его же в гриме к этому фильму; и если вы мне сразу поняли, что это один человек, то гореть мне в аду). А во-вторых, взаимоотношения главного героя с сыном из сценарного трюка "папа, и ты это стерпишь?", призванного манипулировать зрителем, превратились в настоящую, взрослую проблему отцов и детей, достойную сценария, написанного в двадцать первом веке. В конечном итоге, поезд, хоть и с опозданием, пришёл на станцию, и концовка картины оказалась, пусть и не слишком оригинальной, но хотя бы убедительной. Какой именно? Ну, фильм ещё в кинотеатрах, так что, думаю, вы успеете купить билет на ближайший сеанс.
Конечно, можно было бы подробнее написать о "Заложнике" Сири, и можно было бы вспомнить ещё один фильм с участием Уиллиса — "16 кварталов", чем-то напоминающий и "13-ый участок" и "3:10 на Юму", тем более, что это одна из лучших ролей Уиллиса, и прекрасная демонстрация настоящего актёрского роста (речь идёт о Девиде Морсе). Но с этой точки зрения можно было вообще половину боевиков сюда приплести (да и не только боевиков — почти каждый второй фильм о зомби, и каждый третий фильм о войне имеют дело с осадой). Всё равно эти темы неисчерпаемы. Так что остановимся пока на этом, и пойдём лучше, посмотрим ещё какое-нибудь хорошее кино. Если мне такое попадётся — обещаю вам о нём чего-нибудь написать.
3:10 на Юму.
Рио Браво.
Сюжет картины — считающейся одним из лучших фильмов Хоукса — состоит в следующем. Шериф (Уэйн) арестовывает за убийство брата местного воротилы, который требует отпустить родственника, и даже нанял целую бригаду отморозков, окруживших офис шерифа. Шериф же может похвастать огневой мощью в числе себя и двух заместителей, один из которых калека, и второй — пьяница. По ходу там, правда, появляются ещё непонятные персонажи ("стрелок" и "загадочная дама"), которые в конце концов оказываются скорее наши, чем не наши. Ну и, кроме того — время на этот раз (в отличие от "Юмы") работает на шерифа, ибо он ждёт подкрепления, поэтому бандитам приходится атаковать офис, и шерифу с группой смельчаков — отбивать их атаки. Именно по этой причине "Рио Браво", вероятно, может считаться первым классическим "боевиком осадного типа", собравшим, наконец, все сюжетные элементы, свойственные жанру, воедино:
Не смотря на классичность и очевидность сюжета (что может быть банальнее, чем шериф, однокамерная тюрьма, и банда, которая хочет освободить преступника?), он долго оставался неразработанным в жанре вестернов. Возможно, потому, что по умолчанию возникла как бы монополия Хоукса на постановку подобных картин. За последуе девять лет он переснял тот же сюжет с тем же актёром в главной роли ещё два раза (!!!), правда, оба раза картины вроде бы были оригинальные, даже поставленные по художественным текстам, роману и рассказу. При этом параллелей между "Рио Браво" и следующим фильмом, "Эль Дорадо" (в главных ролях Джон Уэйн и Роберт Митчум) столько, что в фильме "Контракт с коротышкой" (напомню — по роману Леонарда) есть целый эпизод, где герой объясняет разницу между картинами человеку, который их путает. Несколько более изобретательный сюжет у фильма "Рио Лобо" (тоже Хоукса, тоже с Уэйном в главной роли) — там мужик возвращается с войны и ищет предателя, который оказывается предводителем банды — но его это не спасло. Оба фильма считаются провалами, а "Рио Лобо" — вообще одним из худших классических вестернов. Так или иначе, а эти картины уже не следовали всем обозначенным нами канонам поджанра "осадного боевика", потому нам они не так интересны.
Нападение на тринадцатый участок.
Осиное гнездо.
Однако в картине Сири было достаточно много оригинальных находок. Прежде всего — главная звезда фильма (Насери) почти с самого начала парализован, и лежит, привязанный к доске. Согласитесь, для боевика это несколько неординарно. Кроме того, Сири существенно повысил интеллектуальный уровень драки, приблизив картину вплотную к "интеллектуальным боевикам". Его налётчики, грабящие склад, нейтрализуют сигнализацию, и скручивают подстанцию сотовой связи, оставляя район без покрытия, его "зомби" — не хаотичная уличная банда, а организованная армия, волна за волной накатывающая свои атаки на здание, а полицейские, перевозящие преступника, остреливаются из броневика через специальные прорези, осматриваясь с помощью телекамер. В общем, выглядит всё это рубилово достаточно солидно. И, наконец, одним из главных мотивов картины является самопожертвование — то, чего в "боевиках осадного типа" до сих пор замечено не было, ибо раньше персонажи просто пытались спастись.
Опять нападение на тринадцатый участок.
Де Монако и Рише умело раскрывают характеры и обыгрывают их взаимоотношения. Здесь есть всё, чего можно было ожидать от психологического триллера: недоверие персонажей друг другу вплоть до очевидной сцены с направленными друг на друга пистолетами, моральная борьба типа "делай свой выбор", разборки с стиле "каждый сам за себя", и, разумеется, предательство. Да и галерея характеров здесь весьма сочная: практически вся палитра жанра. Это и потерявший своих друзей в бою ветеран, спивающийся от нежелания больше брать на себя ответственность, и психиатр-ля-фам-рафини, помогающая этому ветерану, и старик, который завтра выходит на пенсию, и развратная секретарша, и много-много ещё кого. В общем, по сравнению с картиной Карпентера, фильм явно прибавил внутреннего убранства. Да и актёры в картине, в общем, стараются — особенно Лоуренс Фишбёрн, после Матрицы органически неспособный играть кого-то, кроме крутых авторитетных боссов.
И опять 3:10 на Юму.
Самым ключевым, и самым интересным для меня было, как именно сценаристы справятся с пафосной концовкой — совершенно очевидно устаревшей. Демонстрировать благородство бандита, ради какого-то понятного ему одному кодекса чести стреляющего в собственного товарища, чтобы спасти знакомого ему один день фермера — это всё же слишком дёшево для картины, которую и так-то непонятно зачем снимать. Видимо, сценаристы фильма отлично это понимали, поэтому кардинально сменили диспозицию. Положительный герой из обычного работяги превращается в "женщину на грани нервного срыва" — одноногого неудачника, для которого довезти бандита до поезда — это практически цель всей жизни, и единственный шанс вытащить свою семью из нищеты. Отрицательный герой мало того, что по ходу обретает черты положительности, рассказывая, что убивал мирных граждан не просто так, а "за дело", ещё и приобретает черты йодзимбо — на всю голову непредсказуемого пофигиста. Вдобавок в сценарии появляется ещё два неожиданных треда. Во-первых, в банде, помимо её главаря, становится различим ещё один персонаж — правая рука главного плохого. Эту роль исполнил уже упомянутый мною выше 
