В главных ролях: Росарио Доусон, Курт Рассел, Ванесса Ферлито, Синдей Пуатье, Зои Белл. В ролях: Роуз МакГоуэн, Трейси Томс, Майкл Паркс, Квентин Тарантино.
Интересные факты о фильме:
Фильм представляет собой европейскую версию второй части совместного проекта Тарантины и Родригеса "Грайндхауз", выпущенную отдельно, чтобы срубить побольше бабок. Наверно.
Квентин Тарантино назвал своего персонажа "Джангл Джули Люкай" в честь своей ассистента, Виктории Люкай.
Поэтический отрывок, который Джангл Джулия заставляет цитировать Масляной мухе взят из стишка "Остановленный лесами снежным утром" Роберта Фроста. Это также ссылка на триллер семьдесят седьмого года "Телефон", где стишок использовался в качестве постгипнотического сигнала, для активации внутреннего русского шпиёна (привет Хитчкоку).
На костюме болельщицы, которую носит героиня Мэри Элизабет Уинстед написано "Гадюки", в честь Организации Смертельных гадюк из "Убить Билла". Жёлтый костюм с чёрными полосами повторяет раскраску спортивного прикида Умы Турман.
В необрезанной европейской версии "Доказательства смерти" (которую кажут и у нас, в расее), телефон Эбернэти звонит темой "Twisted Nerve" Бернарда Херрманна, позаимствованной из того же "Убить Билла".
В той же необрезанной европейской версии, Ким заходя в лавку, говорит, что должна пописать. Ли и Эбернэти отвечают "Это несколько больше того, что мы хотели бы знать", что отсылает нас к "Криминальному чтиву", где Ума Турман говорит тоже самое Джону Траволте.
Копы, вынюхивающие в больнице подробности аварии Майка те же, что присутствовали в сцене разбора расстрела свадьбы в "Убить Билла". Они сыграны аутентичными отцом и сыном — Майклом и Джеймсом Парксами. Как и в "Убить Билла" отец обращается к отпрыску "сын номер один".
Персонаж Курта Рассела имеет шрам на левой стороне лица. На левом же глазу носил чорный патч Змей Плисскен, герой Рассела из "Побега из Нью-Йорка".
Сцена в которой девушки завтракают — воссоздание сцены затрака из "Бешеных псов".
Настоящее название "Доказательства смерти", которое появляется на экране на пару секунд — "Thunder Bolt".
Номера машины Каскадёра Майка — JJZ-109. Это теже номера, что были на машине персонажа Стива МакКвина в картине "Буллитт"
В интервью "Ньюсвику" Тарантино рассказал, что идея создания "Доказательства смерти" пришла к нему во время разговора с приятелем о покупке машины. Тарантино хотел купить Вольво, потому что он "не хочет разбиться в такой же аварии, как герой "Криминального чтива". Касательно безопасности автомобиля, его приятель сказал, "тебе нужно купить любую тачку и отдать её каскадёрам, за десять-пятнадцать штук баков они могут сделать её "непроницамой для смерти" ("death-proof" — "Смертестойкая", как называл свою машину Каскадёр Майк) для тебя. Фраза "death-proof" пристала к Тарантине после этого.
Персонаж по имени Джаспер (владелец Доджа, на котором решили покататься девчушки) взят из "Убить Билла". В "Убить Билла" он умирает после оплаты Баку за секс с "невестой".
Тарантино — это режиссёр, которого можно было бы поставить режиссёром надо всеми режиссёрами. "Бешеными псами", "Криминальным чтивом" и "Убить Биллом" он сделал кинематограф таким, каким мы его знаем и любим, вдохнул в полуиздохшего голема жизнь, чтобы он и дальше плясал на нашу потеху. Лыцарь, вернувшийся из удачного похода желает забыть тяготы войны и повеселиться, подурачиться, покуролесить. Тарантино, будучи кинолыцарем, склонен дурачиться кинематографически, например, путём снятия фильма "Доказательство смерти".
Тарантино в эпоху повального гомосячества никогда не скрывал своей тяги к противоположному полу — даром, что лицом черён и ужасен. Кажется, лишь "Бешеные псы" оказались сатирической мужской драмой, прочими фильмами и сценариями Тарантино подобно настоящему лыцарю пел дифирамбы прекрасной даме — Мие Уоллас ли, Чорной Мамбе ли, Мэлори Нокс ли, Джеки ли Браун, Алабаме ли Уитман. И вот, наконец, он дозрел до тотального гимна женственности, выдумав сюжет начисто лишённый мужчин в постнеклассическом представлении этого слова. В его новой картине балом правят женщины, отчего фирменные тарантиновские диалоги (за которые бы его убил Хитч) скатились с "как называется полуфунтовый бигмак во Франции" на "расскажи, какие у тебя были в последнее время парни". Сходство с ларрикларковскими "Детками" ещё больше усиливается участием в проекте Розарио Доусон. Вот только словно в усмешку над ларрикларковской Руби, Тарантино вывел свою Эбернэти чуть ли не застенчивой тихоней супротив прочих словоохотливых тёток.
Хитчкок открыто выступал против засилья диалогов в кино, считая, что то, что не может быть показано визуально вообще не достойно находиться в фильме. Соответственно, многословные картины он был склонен называть "фотографиями говорящих людей". Беда в том, что Хитчкок жил задолго до Тарантины и не мог видеть его фильмов. Просмотрев, например, "Криминальное чтиво", своего мнения, он, я полагаю, не изменил (как и подобает настоящему киноангличанину), но серьёзно задумался бы над своей позицией. Всё же Тарантино — автор постмодернистский и словоохотливость его персонажей воспринимается сквозь соответствующую призму. Вспомним классика постмодернистской литературы Франсуа Рабле — он никогда не написал бы в двух строках фразу, которую можно растянуть до двух страниц. Наш стремительный век поощряет диалогическим политесом лаконизм, но лаконизм можно рассматривать и как неуважение к самому себе. Нынешний век — не только век лаконизма, но и век политкорректного самоуничижения. Тебя не может быть слишком много, потому что это дурной тон, ты не можешь писать длинные посты, потому что читателю будет трудно тебя пролистывать, ты не можешь употреблять сложные слова, потому что другие будут чувствовать себя ущербными дебилами. Но вот только Тарантине на это начхать — он называет свою героиню Эбернэти и откровенно потешается над неумелыми попытками персонажей, воплощающих филистёров это имя произнести. Он влюблён в своё кино, поэтому считает возможным диалогами украсть у зрителя столько времени, сколько ему нужно, а не сколько этого требуют правила хорошего тона. Диалоги — такой же неотъемлемый атрибут тарантиновских фильмов, как саспенс у Хитчкока или дикаприо у Скорцезы. Это центральный стержень, вокруг которого вьются развесистые побеги сюжета. Хитчкок саспенсом, а Скорцеза дикаприем нагнетал напряжение в фильме, Тарантино своё напряжение нагнетает пустопорожней болтовнёй. С великим мастерством он подлавливает нас на определяющей особенности нарратива — лишь рассказчик знает, чем закончится его рассказ, поэтому слушатели — своего рода его заложники. Отвлекая от сюжета, он сознательно переключает наше внимание на отвлечённый диалог — якобы отстраняясь от нарратива — чтобы вдруг ошарашить не имеющим к диалогу отношения действием — ведь не смотря ни на что мы являемся слушателями рассказа и наша задача в том, чтобы оценить как красоту финала рассказа, так и красоту петляющего заячьего следа, ведущего к этому финалу.
Болтовня в тарантиновских фильмах — структурная функция, снижающая кинематографический накал картины и повышающая накал текстуальный. Для постмодерниста Тарантины кино это в первую очередь текст, и лишь во вторую образ. Плотно насыщая картину отсылками, аллювиями, цитатами и даже откровенным копированием он перекладывает их диалогами, готовя стройную постмодернистскую кинолазанью, целиком основанную на интертексте.
Интересно как в узловых моментах картины диалоги вдруг начинают сгущаться в плотный игровой комок, перевитый смыслами, при чём окончательный смысл вносится уже после завершения фразы, складываясь из суммы её слагаемых. Например, в эпизоде развода Масляной мухи (Баттерфлай) на private dance — паучий диалог словно плотной сетью окутывает Масляную муху и после последней фразы Каскадёра Майка ей ничего не остаётся кроме как повестись на его диалогические кружева. Или разговор между Ким и Зои — настоящий танец недоговорённостей, лишь усугубляющийся после того как к нему присоединяется Эбертэти.
Теоретики постмодернизма много говорили о стирании категории пола, вернее, о его многоступенчатой дефрагментации: человек больше не является заложником собственной биологии, он может выбирать из бесконечного числа полов тот, который ему по душе. Унисекс, царивший в масскульте ещё несколько лет тому назад — попытка практической реализации вышеозначенного теоретического постулата. У Тарантины роль пола также сводится до биологической функции — его героини ведут себя и мыслят не как "женщины", а как "люди" — свободные в выборе манеры и стиля межполового поведения. Пресловутая задача не брать в загородный домик пацанов — вовсе не динамо, а следование внутренней логике положения вещей в постмодернистском мире. Женственность противопоставляется мужественности не как новая норма поведения, а как отсутствие нормы — то бишь как максимальная свобода. Из этого всего следует, что Тарантино должен подвергнуть закостенелую мужественность (мачизм) иронической обструкции, показать его ущербность и анахроничность. В итоге мы имеем Каскадёра Майка — эдакого супермачо, который может оргазмировать лишь видя, как женщины гибнут в автокатастрофах. В отличие от свободных женских персонажей, Майк ведёт себя максимально несвободно — его мачизм, его страсть к тотальному превалированию и его единственно возможный способ занятия сексом заставляют его "жить по жёсткой схеме", которую он не в силах разрушить. Можно сказать, что им движет не свободная воля, а рефлексы, что выдаёт в нём логоцентричного приверженца метанарратива;). При всём при этом, ранив Майка, Тарантино иронично снижает накал мужественности — когда герой попадает в нестабильную, вышедшую из-под контроля ситуацию он сдаётся, скисает и весь его мачизм улетучивается. Оказывается, мачо боится боли и жаждет, чтобы кто-нть пришёл и помог ему. Под жёсткой сердцевиной скрывался обычный малыш, недососавший мамку.
Троица Ким, Эбернэти и Зои, гоняющаяся за Майком по Теннеси демонстрирует богатую поведенческую палитру. Только что они сидели в авто и вполне по-девичьи трещали о парнях, вдруг они превращаются в авто-экстремалок, жаждущих адреналина, а вытоге и вовсе примеряют "мужские" одёжи восстановителей порушенной киносправедливости — в зависимости от ситуации он имеют тот пол, который данной ситуацией диктуется. В этом они отличаются от классической девицы, в исполнении Роуз МакГоуэн, которая демонстрирует стандартный набор "женских" поведенческих стереотипов, за что и платит своей жизнью.
Наконец, ещё один характерный мужской типаж — рейнджер Эрл МакГроу (персонаж, переходящий у Тарантины-Родригеса из фильма в фильм, он же Жан Рено из "Твин Пикса"), который блестяще прознаёт обо всех свойствах Каскадёра Майка, но не решается предпринимать против него никаких действий, уверенный в том, что доказать виновность того в суде окажется невозможным. Вместо того чтобы следить по пыльным техасским дорогам за Майком, он предпочитает следить по телевизору за перипетиями NASCAR. Там, где "женские" персонажи демонстрируют настойчивость, свободу и характер, "мужской" персонаж предпочитает уйти в тень голубого экрана, будучи заложником своего пола.
Такое вот получилось у Тарантины блестящее упражнение в кинематографе — многословное, со слабой динамикой, но большим интилектным накалом. Однако любителям экшына и завёрнутого сценария я бы не советовал его смотреть — стухнете уже на первом часу разговоров. Это вам не "Убить Билла часть 1", это — "Доказательство смерти", новый фильм лучшего режиссёра современности Тарантины.
