Люблю Пазолини за его исторические, этнографические фильмы, которые, может быть, лишены каких-то исторических достоверностей, но расцвечены яркой фантазией и притом озарены некой глубокой подлинностью. Пазолини берет любой миф и его приземляет. Но приземляет отнюдь не жестко. Фильмы Пазолини, основанные на фольклоре и фольклоре, художественно обработанном, сами превращаются в миф. Потрясающая воображение трансмутация!
Был миф о колдунье Медее, царице Колхидского царства, в Ясона влюбленной безумно, в Ясона, вождя аргонавтов… Что-то типа того. Яркие, пестрые пейзажи, примитивные постройки. Природа довлеет над человеком. Где-то вглуби пещер имеется главный тотем Колхиды– золотое руно. Когда Ясон (взращенный и воспитанный, к слову говоря, кентавром) прибывает со своей командой в Колхиду, Медея влюбляется в него и помогает ему выкрасть руно. Фильм лишен спецэффектных зрелищностей, которые неизменно сопровождали бы этот миф, если бы за его экранизацию взялся бы другой режиссер. Ведь, по сюжету, Ясон должен был засеять поле зубами дракона, который охранял руно, а потом победить воинов, которые выросли бы из этих зубов…
У Пазолини все происходит гораздо естественней. Сильно, страстно влюбленная, но физически не очень крепкая женщина бальзаковского возраста не может собственными руками стащить крепко притороченное к стойке руно. Она обращается за помощью к брату. Глуповатый братец помогает ей обречь царство на прозябание без царицы и главного государственного символа — то бишь, руна. Ополоумевшая царица Медея по пути к морю гасит брата в своей закрытой колеснице, отрубает ему голову. Соотечественники попросту ошарашены! Поэтому прекращают преследование. Медея вместе с Ясоном отправляется в Грецию… Но там ее ждут испытания… Вот как звучит перессказ этого сюжета. Сюжета, который предлагает нам Пазолини. Но сюжет совершенно не имеет ничего общего с поэтикой фильма, которая, кстати, созвучна с гекзаметром Эврипида, написавшим про эту сатанинскую Медею ажно целую трагедию. Пазолини блестяще удается передать неистовость, мстительность, отчаянность, коварство, убойную страстность Медеи. И безумию этой женщины, сыгранной знаменитейшей оперной певицей Марией Каллас, Пазолини дает объяснение словами кентавра.
Пожалуй, раздваивающаяся фигура кентавра — это самая великая находка режиссера. В начале фильма может сбить с толку то обстоятельство, что мы видим сущность кентавра в двух ипостасях: то он нам является как человеко-лошадь, то как человек. Привыкший сызмальства, Язон давно воспринимает такое "раздвоение" за норму. Для него это никакая не фантастика. Точно так же спокойно (ну то есть не доходя до безумия) он воспринимает фантастическую, безумную жестокость Медеи. Во время последней встречи (в фильме) со своим воспитателем, кентавром, Язон видит одновременно и человеко-лошадь, и человека, которые являются одной сущностью. Человеко-лошадь и человек изъясняются попеременно, не теряя при этом общей нити разговора, они — одно целое. Кентавр объясняет Язону, что Медея является существом "старой закалки". Она принадлежит прошлой, "сказочной", мифической эпохе — тогда как Язон является человеком новой формации — современной, той, которой принадлежим мы… В отличие от хитрой, но не мудрой Медеи, Кентавр — мудр, поэтому умеет перескочить из одной эпохи в другую.Пройдет еще какое-то время, и двойственность исчезнет. Исчезнет человеко-лошадь … Сущность кентавра будет воплощена исключительно в форме человека. Но Медее предопределено исчезнуть полностью. Еще вернее, быть изгнанной новым поколением людей. Ее отчаяние — предчувствие неминуемой и внезапной смерти. Именно так, внезапно, она и исчезает, бросив Язону и зрителям (лицо актрисы показывают крупным планом) злобные, безжалостные слова, резко обрубленные финальным титром — FIN.
Легко ли написать о фильме, снятом любимым режиссером, в котором сыграла любимая актриса? Впрочем, когда говоришь о Пазолини, говорить — любимый режиссер как-то неловко, он не признает присвоения. Сказать — любимая — о Марии Каллас так же немыслимо, она не нуждается в признаниях. Но фильм в самом деле на особом счету среди прочих, и как ни начнешь о нем говорить, все получается несколько неловко, потому что о любимых вслух не говорят. Но все же, все же…
Создавая сюжет, Пазолини опирается на миф о Медее, но берет из него только то, что ему нужно. Медея в фильме всегда разделяет два мира. Мир людей и мир богов. Мир земледельцев и мир чародеев. Мир слабых и мир сильных. Мир языческий и мир олимпийский. Реальность — и божественное откровение. Иногда он в этом, может быть, излишне прям, например, когда пересказывает основные идеи фильма устами кентавра, который тоже обращается в человека, переступая границу двух миров.
Фильм довольно стар, и даже отреставрированную его копию старит дрожание руки оператора, длинные желтые, иссеченные светом пространства. Насколько режиссеру удалось воссоздать времена, в которых живут герои? Что мы вообще знаем о них? Но Пазолини обладает невероятным даром убеждения. Да, все было именно так. И эти странные одежды, и эти люди, эти храмы и идолы. Эти города, высеченные из скал. Эти дикарские обычаи, человеческие жертвоприношения, которые принимаются людьми с невероятной легкостью.
Пазолини пытается показать мир, лишенный привычной нам морали. Мир до морали, который невозможно судить по современным меркам. Умывание растений человеческой кровью — вот страшный символ, начертанный режиссером в самом начале. Человеческая жизнь, божественная жизнь, приносимая в жертву повседневности, камням, травам, скуке, простым незамысловатым страстям.
Когда Медея убивает своих детей, мы тоже не имели бы права судить ее, если бы она изначально не была по нашу сторону действительности. И ужасный финал невыносим в своей несправедливости.
Удивительно соединение противоположностей: беспечный юный пожиратель жизни, предводитель разбойничьей шайки и зрелая женщина, которая, на первый взгляд, готова на все ради внезапно охватившей ее любви, но которая, тем не менее, является тем самым стержнем, вокруг которого происходит все событийное кружение.
Медея, вступающая в мир простых людей, снимает свое роскошное облачение, и мы видим, как дочери Пелия складывают снятые металлические украшения, почти вериги, и тяжелые одежды, облачая ее в легкое светлое одеяние. Позже царские одежды получит Главка, получит тем ли иным образом, волшебным или простым, но в любом случае они погубят ее — обычные люди не в силах вынести одежды богов.
Пазолини имеет потрясающе чувство меры. Обычаи и архитектура, выдуманные им, реальнее реальности; нас очень мало интересует, насколько все это документально верно. Это не исторический фильм. Это не пересказ мифа. Это воссоздание действительности, в которой возможен миф.
И прекрасная Каллас в прекрасных интерьерах. Пазолини не мог выбрать лучшую актрису для этой роли, потому что Каллас играет себя — женщину из другого мира, одаренную чарами, волшебницу, небожительницу, случайно оказавшуюся среди простых смертных и ими не принятую. Необыкновенное и величественное, не нашедшее места на земле. Каллас имеет удивительную запоминающуюся внешность. Она красива и безобразна одновременно. Она не боится быть некрасивой, но именно это придает ей величественности. Ее собственная жизнь повторяет изгибы фильма — в этом есть определенное колдовство, которое по эту сторону действительности называется удивительным совпадением.
Смотреть интерпретации греческих мифов всегда интересно, и вдвойне интересно, когда их делает какой-то достаточно нестандартный мастер, вроде Пьера Паоло Пазолини. Но интересным здесь оказыватеся обычно не только и не столько само произведение, сколько резонанс, в который оно вступает с каноном мифа, и его интерпретациями, сделанными кем-то другим. Дополнительно интерес конкретно к этой картине подогревало исполнение в ней главной роли Марией Каллас, о которой я был наслышан, и даже смотрел два фильма о ней ("Каллас навсегда", который я как-то застал по телеку, и просмотрел кусками, и незабвенный "Дьявол и госпожа Д" Берндта Айхингера). Тем более, что это единственная роль Каллас в обычном художественном фильме, вне оперы.
Миф о Медее (а вернее, правильно будет говорить "история Медеи", потому что хотя сама Медея является лишь одним из персонажей группы мифов "аргонавтики", она поучаствовала ещё в целом ряде других сюжетов) является одним из классических, "архетипичных" мифов. Не смотря на длинную и путанную историю, в которой, к тому же, выделяют значительные противоречащие друг другу вариации, Медея ассоциируется у всех с сильной и жёсткой женщиной, которая убила ради любви к мужчине своего родного брата, а затем, оказавшись преданной этим мужчиной, жестоко отомстила ему, погубив его новую избранницу, и собственноручно убила своих (и его) детей. Вот этот акт — убийство своих детей — и является главным, если можно так сказать, "системообразующим" в мифе о Медее. И именно этот момент является центральным в фильме Пазолини.
Картина начинается с какого-то туманного предисловия о том, как кентавр растил Ясона, забивая маленькому мальчику голову потоками трудно воспринимаемых философских монологов. Затем нам показывают, надо полагать, Колхиду. Здесь уже начинается кино: тягучее, почти в полном молчании (фразы произносятся больше оторванно друг от друга, диалогов в картине всего пять или шесть, и по меньшей мере два из них повторяются), кровавое. Колхида предстаёт перед нами, как какие-то пещерные города южного берега Крыма, достаточно убогим первобытным обществом с жертвоприношениями в духе острова Пасхи, арго — оказывается плотом на десять человек, а золотое руно больше похоже на подстилку, что лежит у меня перед дверью. Смотреть фильм поначалу тягостно, но к середине он постепенно оживает, и история плавно вырисовывается. Ещё по дороге в Грецию Медея, как известно, убивает своего брата, и рубит его тело на части, чтобы разбросать их по морю, и задержать своего отца, который начал собирать тело сына, чтобы его похоронить. В фильме Медея рубит тело брата на суше, и разбрасывает части тела по полянке пять на пять метров. Предположить, что она это делает, чтобы задержать отца, очень сложно, потому что собрать тело, разбросанное на такой маленькой территории, никакого труда не составляет. Если отца задерживают просто похороны, то тогда зачем рубить тело брата на части? В сущности, Пазолини показывает здесь бессмысленную жестокость, кровь ради крови, Медея просто рубит брата, и разбрасывает его мясо, безо всякой улавливаемой цели.
Из Иолка (эпизод с убийством Пелия в фильме опущен — по крайней мере, я его не разглядел) супруги, как известно, отправились в Коринф, где прожили долгие годы в мире и согласии, аж пока Ясон не решил жениться на дочери царя Коринфа — Главке. В фильме эти десять лет показаны как-то туманно (или я их проспал?), в общем, события сразу переходят к развязке. И здесь Пазолини демонстрирует истинное мастерство, изображая нам месть Медеи дважды: один раз — имажинативно, и второй раз — в действительности (а может быть, дважды имажинативно, и может быть даже, что оба раза в действительности — здесь простор для трактовок не ограничен). Медея, придумавшая и спланировавшая свои действия, делает вид, что смиренно принимает события, просит у всех прощения, согласна на изгнание, и вообще всячески вызывает жалость и сочувствие. Естественно, она вызывает и доверие, которое обманывает самым жестоким образом. Убита оказывается и Главка (новая избранница Ясона), и её отец, и дети Медеи и Ясона, сцена убийства которых, вопреки ожиданиям, показана Пазолини бескровно, практически "подразумеваясь", а не "изображаясь в красках", как он обычно любит поступать со всяческим мясом.
В итоге, Медея, стоя на охваченной огнём башне с мёртвыми детьми на руках, ведёт диалог с Ясоном, которому объясняет, что поздно, Ясончик дорогой, поздно, всем нам уже пришёл пиздец истории. И, в общем-то, на этом наступает и конец, довольно необычный для того, кто хорошо знаком с мифологией. Пазолини явно следовал за Эврипидом, и его трагедией "Медея", которая заканчивалась в этом месте, но Эврипид не противоречил мифам, и у него в финале Медея сидела с мёртвыми детьми на колеснице, с помощью которой она бежит из Коринфа. Дальше, если верить мифам, она ещё дважды успевает выйти замуж, потусоваться в Афинах с Эгеем (она там чуть Тесея не погубила по ходу), и вернуться назад в Колхиду, где она тихо и дожила свой век (по одной версии — став в последствии в загробном мире женой Ахилла, а по другой — вообще будучи бессмертной, то есть живя до сих пор). Этот момент меня всегда смущал больше всего: безнаказанность Медеи. Все её деяния: а это и предательство, и детоубийство, и коварство, и много ещё чего, ей прощались греческими мифами, которые обычно безжалостны ко всем подряд, не взирая на лица. История Медеи — это, наверное, самый непедагогичный миф во всей древнегреческой мифологии. Однако, Пазолини решил не вдаваться в принципы социального права, а рассказать нам психологическую историю Медеи, что удалось ему с блеском. Отдельной похвалы здесь заслуживает Каллас. Всё же, она необыкновенна. Её взгляд завораживает, а каждое движение содержит какую-то скрытую силу, от которой мурашки бегут по коже. Я представляю себе, что она творила с оперными залами, когда к этому взгляду добавлялись четыре её голоса. Она — совершенно стопроцентная Медея, не вызывающая жалости, или сострадания, или какого-либо другого слабого чувства, но заставляющая остро сопереживать, и превращающая ужасный акт убийства собственных детей в справедливое возмездие. Ни на секунду здесь ты не сомневаешься, что она очень любит своих детей, и если бы видела хоть какой-то иной путь, безусловно, спасла бы их. Но другого пути для неё не было, и она ставит точку, сгорая заживо вместе с телами своих убитых детей.
"Медея" Пазолини — безусловно, интереснейшая работа, заслуживающая дополнительного внимания благодаря участию Марии Каллас.
