Режиссер:
Ричард Сарафьян. Сценарий: Гильермо Кабрера Инфанте по рассказу Малькольма Харта, Оператор: Джон Алонсо, Монтаж: Стефан Арнстен, Художник: Деннис Парриш, Композитор: Джимми Боуэн, Продюсер: Норман Спенсер.
В главных ролях: Барри Ньюман. В ролях: Шарлотта Рэмплинг, Кливон Литл, Дин Джаггер, Вектория Медлин, Тимоти Скотт, Джилда Текстер и др.
Интересные факты о фильме:
Устоявшийся русский перевод фильма — буквалистский и неправильный. Правильный перевод — "Крайний предел". Также этот фразеологизм используется в науке и ряде прикладных дисциплин как термин: точка схода (в теории перспективы); точка схода (в дисплее); угол заката (диаграммы статической остойчивости судна).
Машина, на которой постоянно ездит главный герой — белый Dodge Challenger 1970-го года с колорадскими номерами OA-5599. Белый цвет был выбран не из-за каких-то там символистических соображений, а оттого, что белая машина была хорошо заметна на фоне земли, пустыни и т.д. на мелких планах. Во время съемокк было использовано восемь таких машин.
Эпизод с Шарлоттой Рэмплинг был вырезан из американского прокатного варианта, но присутствовал в британском. Релизы на ДВД выпускаются и в американском и в британском вариантах.Версия для печати
А. Ботев (и Сладкая N):
Основы теории модальной нарратологии на примере фильма "Исчезающая точка"
С учетом поправки на нелинейность сюжет фильма очень простой. Некий Ковальски едет по шоссе с превышением скорости и отказывается останавливаться по требованию дежурного офицера. За ним начинается погоня, которая продолжается весь фильм. Все.
Несколько раз встречаются флешбеки, причем правильные флешбеки, куски памяти — ничего не объясняют, а только все запутывают. Погоня несколько раз прерывается на познакомиться со старым мудрым змееловом, заехать к одинокому хиппи с девушкой и т.д.
Глубинное значение фильма выражено в статье, в которой показано, что он является главной частью трилогии, содержащей также "Беспечного ездока" и "Забриски Пойнт", разом убирающий, кстати, оба упомянутые кеношедевра. Коротко говоря, это трилогия про постепенный апгрейд человека до полубога типа "Геракл". Далее — необязательное приложение, нечто типа теории, иллюстрация понятия модальной нарратологии.
В изложении Руднева основы модальной нарратологии таковы: каждое высказывание о событии или ситуации характеризуется одной или шестью модальностями, то есть отношением к реальности с шести точек зрения:
Алетическая, или модальность возможности (событие необходимо, возможно, невозможно); Деонтическая, или модальность нормы (должно, разрешено, запрещено); Аксиологическая, или модальность ценности (хорошо, безразлично, плохо); Эпистемическая, или модальность знания (известно, неизвестно, сомнительно); Темпоральная, или модальность времени (тогда, сейчас, потом); Спациальная, или модальность пространства (здесь, там, нигде).
Модальность обладает знаком (+, –, 0) и силой (интенсивностью). Абзацем выше первые слова в скобках (необходимо, должно, хорошо и т.д.) соответствуют положительному значению модальности, вторые нейтральному, а третьи отрицательному.
С точки зрения указанных модальностей можно рассматривать не только отдельные события, но и целые тексты, и многое другое. Например, поскольку человек проявляет себя через сознательное поведение и речевые акты, можно говорить о преобладающей модальности человека (например, истерик – человек, определяющей модальностью в поведении которого является аксиологическая — он ведет себя в соответствии только со своим пониманием, что такое хорошо и что такое плохо).
Идея формализовать любую наррацию с точки зрения модальностей хороша, но, как по мне, так ей не хватает строгости. Как математик, лично я бы каждому высказыванию не только сопоставил некоторую сигнатуру (Al, D, Ax, Ep, T, S), но при этом отнормировал бы каждую модальность так, чтобы крайним значениям соответствовали +1 и –1. Тогда любому высказыванию можно было бы сопоставить шестимерный вектор, например (0.18, – 0.99, 0, 0, 1, – 0.3). Руднев же рассматривает только 0, + и –, и называет сигнатуру конъюнкцией — например, формула сильной позитивной модальной ситуации (Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ) у него обозначается как Al+ @ D+@ Ax+ @ Ep+ @ T+@ S+.
Конфликт рассматриваемого фильма заключается в том, что одна и та же ситуация имеет сильную положительную деонтическую (и, возможно, аксиологическую) модальность в сознании героя (он не останавливается, потому что должен не останавливаться) и в то же время сильную отрицательную деонтическую модальность с точки зрения его антагонистов (он не останавливается, хотя должен остановиться). Остальные модальности выражены так: алетическая слабо (явных натяжек нет, события в фильме в принципе возможны), аксиологическая слабо (герои не задумываются о том, хорошо ли они поступают), эпистемическая слабо, темпоральная слабо, спациальная достаточно сильно. В фильме, таким образом, ярко выражена только одна модальность. Именно для того, чтоб сакцентировать на ней внимание, в фильме ничего более и не объясняется — ни кто такой Ковальски, ни почему он не остановился, ни пролога, ни эпилога.
Другая модальность — пространственная — играет здесь важную, но только вспомогательную роль, что нетипично. Пространственная модальность во многих кинокартинах является самой сильной, и, по моим ощущениям, фильмов, где она наиболее ярко выражена, больше всего. Это разнообразные роуд-муви, рассказы о путешествиях и т.д. Судя опять же по моим ощущениям, писать книги и снимать фильмы, эксплуатирующие пространственную модальность, сравнительно легко. С тем большим уважением нужно подойти к фильму, который активно использует мотив перемещения в пространстве, но не делает его своей самоцелью.
Интересным мотивом, относящимся, наверно, к алетической модальности, является нецелевое использование радио. Радио, подозреваю, как и телевизор, имеет в современной мифологии в чем-то божественную сущность. Радио — это бог, вещающий с небес. Это существо, которое умеет говорить, при этом ему до тебя нет никакого дела, оно не знает о твоем существовании (во всяком случае, не показывает, что знает), а ты в курсе обо всех его думах: какая погода будет завтра в Фениксе, где произошло землетрясение, за кого вышла замуж Софи Лорен, как сыграли "Янки Бойз" и так далее. Оно не знает, где ты, но может спеть тебе песенку или рассказать новость. Зато оно знает много про известных людей (очевидно, новых олимпийских богов) и, ясно, с ними дружит. Радио можно смело уподобить популярному ныне блогеру Божене Рынской, которая дружит только с богами и высокомерно не замечает чернь. Люди стремятся позвонить на радио или попасть в телеящик именно для того, чтобы радио обратило на них внимание — тем самым они убедятся, что отличаются от черни, потому что Божена Рынска дружит только с богами. Можно сказать, что радио — персонаж с сильными эпистемической, аксиологической и пространственной модальностями (оно все знает, оно благо, оно везде).
Как иллюстрация всего вышесказанного про радио — на хинди оно будет звучать как акашвани, букв. "голос с небес". Нужны ли еще примеры (ритор. вопрос)!
А когда радио обращается конкретно к тебе, или говорит про тебя — это здорово ломает шаблон. Это практически невозможно, т.е. имеет сильную отрицательную алетическую модальность. Ты обычный человек, ты никуда не звонил — и вот ты уже в радио, ты уже полубог типа "Геракл". Такое же использование радио, подчеркивающее героизм простого человека, мы видим в фильме "Рыцари" 1979 года.
Кстати, введение в круг персонажей радио объясняет, почему у фильма такой отличный саундтрек. То есть не то чтобы он такой великий был саундтрек, но это прикольные американские песни конца 60-х — начала 70-х гг., которые не западло слушать в машине, пока куда-то едешь. Передает, мне кажется, атмосферу раньшего времени. Как передают его и персонажи, которые встречаются Ковальски по пути.
Ну и метазамечание. Когда Ковальски едет по шоссе из Денвера в Сан-Франциско, он, скорее всего, едет по сороковому шоссе (чтоб потом перейти на восьмидесятое), то есть мимо Грэнби, Колорадо. А в Грэнби, Колорадо, шоб вы знали, нашел свою смерть великий Марвин Химейер. Марвин же Химейер, как показано в упоминавшейся уже статье — тот человек, прототипом которого является Ковальски. Так один только след и платоновская идея великого поступка меняет мировую историю.
