Режиссер:
Брэд Бёрд. Сценарий Брэд Бёрд, композитор Майкл Джаккино.
В главных ролях: Йен Холм, Пэттон Освальт, Лу Романо (озвучка). В ролях: Жанин Гарофало, Питер О'Тул, Брэд Гарретт (озвучка).
Интересные факты о фильме:
В трейлере французский официант, рассказывающий о сырах, озвучен режиссёром Брэдом Бёрдом.
Показываемый в начале тизера пешеходный мост на переднем плане легко опознаётся как Пон дез Арт. Проводя линию от моста к Эйфелевой башне, выходит, что выдуманный ресторан располагался прямо напротив Лувра на другой стороне Сены, юго-западнее Пон дю Карусель. Реальный Париж был несколько трансформирован, ведь Музей д'Орсо, который видно слева от ресторана, по-настоящему располагается на 500 метров правее по реке.
Команда аниматоров работала рядом с шеф-поваром Томасом Келлером в его ресторане "French Laundry" (расположенном неподалёку от Сан-Франциско в Йунтвилле и получившем в 2006-ом году три звезды в авторитетнейшем ресторанном гиде "Michelin") чтобы научиться искусству приготовления пищи. Келлер также появился в камео как голос патрона в "Гюсто".
Несколько изменений во внешний вид крыс (главным образом нос и уши) были внесены после того, как эксперт по крысам Дебби Дакоумман принесла нескольких своих питомцев в отдел анимации для ознакомления.
Чтобы создать реалистично выглядящую кучу отбросов, художники выбрали пятнадцать видов различных продуктов (таких как яблоки, ягоды, бананы, грибы, апельсины, брокколи и латук) и оставили их гнить, периодически фотографируя и изучая.
Чтобы понять, как нарисовать сцену с мокрым шеф-поваром, художники нарядили специально обученного карлика в одежду повара и кинули в бассейн, чтобы понять, какие части наряда липнут к телу, а какие — просвечивают.
Немультипликационный кинематограф не долго питался бензокровью, щедрой рукой влитой в него Квентином Тарантиной, и, когда сила инерции упала до предела, он покинул поля свободного творчества и сосредоточился на римейках, байопиках и экранизациях — то бишь на тех кинематографических штучках, которые ближе к онанизму и паразитизму, чем ко кинематографии. Искать вдохновение в страхе вратаря перед одиннадцатиметровым или в месте, где грезят зелёные муравьи современным авторам было уже не под силу, куда как проще стало взять жизнь какого-нть пепса и тупо пересказать её телеязыком. Одновременно, но с другого бока кино продолжило пожирать стремительная тяга к компьютерным эффектам, CGI удалял кинематограф от реальности, погружая в волны виртуальности. Соответственно, режиссёры, которым в руки дали виртуальные рычажки в первую очередь хотели не рассказать о красоте, добре и истине и не поразмышлять о месте человека в мире, нет, подобно малым детям, только что получившим подарок на день рождения, они хотели этим подарком наиграться, отчего в подобных фильмах во главу угла встают форма и изображение, а не мысль и не содержание. Достаточно вспомнить "Небесного капитана", "Ренессанс" или "300 спартанцев", чтобы понять об чём я говорю — эти фильмы демонстрируют прекрасную картинку, положенную на ничтожный сценарий. Наверно лучше б их было выпустить в форме фотоальбомов или каких-нть сборников видеоклипов.
В виду ничтожности и слабости кинематографа в авангарде современного динамического искусства как не странно оказались мультфильмы. Целевая аудитория мультфильмов, дети, диктовала продукту правила, отличные от норм взрослого кино, что сформировало прямолинейную юмористическую парадигму. Осваивая просторы 3D-графики, мультипликаторы наполняли свои фильмы шутками, гэгами, что изначально выгодно отличало их от взрослого кино. Дальше — больше, создатели "Шрека" придумали, как существенно расширить аудиторию путём добавления доброго шмата постмодерна — юмористических отсылок и парафразов из "взрослого" кино, тонко закамуфлированных взрослых шуток. Теперь 3D мультфильмы стало интересно смотреть как детям, так и их родителям, мультфильмы обрели вожделенное двойное дно, а вкупе с обязательно стройной и ясной фабулой это вывело их далеко вперёд в неофициальном соревновании с кинематографом.
Следующим этапом в развитии 3D мультипликации стала "Суперсемейка" Брэда Бёрда. В ней был сделан ещё более широкий шаг в сторону взрослого зрителя. Вся первая часть картины — про мучительные попытки социализации супергероев в обычное общество — аппелировала ни в коем образе не к детской аудитории, это была "альтернативная" психологическая драма (подобно тому, как "альтернативная" история занимается тем, что было бы, если бы, "альтернативная" психология должна заниматься тем, какая была б психика тех или иных существ, если бы они существовали). Можно сказать, что первая половина "Суперсемейки" — это сатирический негатив киноэкранизаций комиксов: в экранизациях вроде "Бэтмена", "Спайдермена", "Сорвиголовы" реальный человек пытается быть комиксовым супергероем (а ведь все комиксы — это рисунки), тогда как в "Суперсемейке" рисованные комиксовые супергерои пытаются быть реальными людьми (более того "Суперсемейка" — это не экранизация комикса, это написанный на пустом месте сценарий, лишь имитирующий экранизацию:)!). В отличие от наполненных тошнотворным пафосом кинокомиксов, "Суперсемейка" была озорна, весела и легка, и во второй части фильма в ней ясно заявлялось, что попытки сделать из рисованного героя реального человека обречены на провал, и как следствие обратное утверждение тоже верно.
Собственно уже тогда стало ясно, что Брэд Бёрд обладает потенциалом перевернуть мультипликацию совершенно, пересадив её трепетной рукою в ниши, пока что занятые косным кинематографом. Новое его творение — "Рататуй" прорыв на этом пути. Начать надо с того, что детская составляющая картины сократилась до предела — разве что внешний вид забавных героев, да пара намеренно "тупых" персонажей аппелирует к детской аудитории, прочие составляющие фильма адресованы взрослым. Как следствие шутки в фильме стали умнее, сюжет — реальней, в фильме появилась первая нормальная "лавстори" (асексуальная любовь мамонта и мамонтихи в "Ледниковом периоде-2" не в счёт). Более того — создатели фильма при подготовке к съёмкам наблюдали за работой реальной кухни и реального шеф-повара, чтобы фильм их не пестрел фактическими ошибками; они изучали жизнь крыс и на манер некрореалистов знакомились с процессами гниения различных продуктов — по сравнению с детскостью и намеренной наивностью прочей мультпродукции это просто революция какая-то (при том, что мультфильм остаётся мульфильмом)!
Важные изменения потерпел и классический набор персонажей — из фильма убран "шрековский ослик" — "забавная" второстепенная фигура, двигающая сюжет и смешащая почём зря зрителя. Главный герой, крыса Реми — сочетает в себе как признаки "Шрека", так и признаки "шрековского ослика" — он и серьёзен и смешён одновременно, он самостоятельно двигает сюжет, это полноценный взрослый персонаж, маленькое смешное существо, своим талантом пробивающее себе дорогу. В "Рататуе" нет места пофигизму и дурашничеству.
Месседж картины, красной нитью протянутый сквозь сюжет, звучит как "Готовить могут все", что хочется развить в антиаристократической и, дальше, антифашисткой тональности — цвет кожи, происхождение, язык, его шершавость суть внешние проявления, которые не влияют на внутреннюю природу человека. Даже самая распоследняя крыса является личностью и индивидуумом, от которого не пристало отмахиваться только потому что она крыса. Не спроста в качестве главных героев выступают именно крысы, ведь где-то на бессознательном уровне у человека заложено презрение и брезгливость по отношению к этим зверькам. В "Рататуе" же крысы выглядят крысами, они практически не подверглись привычному мультипликационному очеловечиванию, при этом они вызывают искреннюю симпатию. То есть авторы фильма не просто шлют нам месседж, они дают реальный пример жизнеспособности этого месседжа.
Реми изначально оказывается меж двух огней — из-за своей увлечённости кулинарией его естественно тянет к людям, потому что кулинария — составляющая человеческой культуры. В то же время, он — крыса, пусть и очень чистоплотная, и среди людей ему нет места, типичная реакция человека при виде Реми — убить гадину. Из-за подобного отношения крысы тоже не жалуют людей, следовательно ходить к людям Реми строго запрещено. И вот тяга к кулинарии и нормы и правила крысиного сообщества входят в противоречие. Разумеется мирное решение такого конфликта не возможно и ситуация набухает и лопается мыльным пузырём, когда хозяйка дома, боевая старушка, наверняка участница Сопротивления, наконец обнаруживает Реми у себя на кухне, палит по нему из мощного ружья, и полуразрушив дом обнаруживает, что дом её полон крыс. Крысы спасаются бегством, в процессе бегства Реми теряется. И вот, обрётшаяся свобода даёт ему возможность слушать своё сердце и погрузиться в мир кулинарии.
Попутешествовав по канализации, он вылезает наружу и обнаруживает, что оказался в Париже, да ещё и прямо под рестораном своего кумира, книжного наставника — покойного шеф-повара Гюсто. Дальше — больше, Реми открывает для себя прелести шизофрении: Гюсто толстеньким маленьким фееобразным привиденьем является Реми из своей кулинарной книги и на протяжении всего фильма выступает в роли совести, при чём особенно подчёркивается, что привидение Гюсто — плод фантазии Реми, а вовсе не реальный Гюсто (что прекрасно соотносится с отмеченной ставкой на реализм — он мог бы оказаться призраком или просто существом с необъяснёнными экзистенциальными свойствами, как это часто делается, но нет — это конкретно вписан в действительность), особенно характерно это подано в эпизоде с обнаружением завещания. Реми кричит на призрака Гюсто — "что ж ты мне раньше не сказал", на что призрак резонно замечает — "я плод твоего воображения и не знаю ничего, чего не знаешь ты, я не мог тебя предупредить о завещании, пока ты сам не прочёл его" — изящная постмодернистская играшка.
В результате различных приключений Реми-таки находит способ социализации в человеческом обществе — судьба посылает ему невольного помощника — нелепого неудачника, паренька по имени Лингвини, который превращается в управляемую марионетку:) в ловких руках талантливого Реми и добивается высот на кухонном попроще. Забавно, что как и следует кукловоду (и в обыденном, и в хайнлайновском смыслах слов) он поселяется "над" Лингвини — у него на голове, под поварским колпаком.
Дальше сюжет делает вполне стандартный поворот — Реми случайно обнаруживает в Париже свою крысиную семью и первоначальный конфликт вспыхивает с новой силой. Собственно, в факте существования призрака Гюсто так и подбивает увидеть отражение этого конфликта. Сознание Реми изначально расколото между миром людей и миром крыс, поэтому у него начинается раздвоение личности — одной из которых становится человек-повар — что является идеалом Реми, его ролевой моделью. Крысы стараются вернуть Реми в крысиное общество, пугают его подлым характером человека, в тоже время Реми не хочет уходить из haute-cuisine. Однако, поссорившись с Лингвини, Реми открывает кухню своей родне — нарушает главный неписанный закон — не воровать с кухни. Лингвини становится свидетелем этого преступления. Разрубить завязавшийся узел взаимной обиды двух друзей должен макабрический ресторанный критик Антуан Эго, чей кабинет имеет очертания гроба, а сам он похож на стандартного графа Дракулу. Эго живёт ради того, чтобы рушить чужие судьбы. Именно из-за его статьи умер Гюсто, из-за чего у ресторана отняли одну из звёзд. Демонический Эго — та внешняя угроза, которая заставляет Лингвини и Реми сплотиться. Более того, в вечер прихода Эго Лингвини открывает работникам ресторана тайну своего успеха — крысёнка Реми, из-за все работники ресторана уходят прочь. На выручку приходит огромная крысиная семья Реми. Обеззаразив в автоклаве, Реми пускает их на кухню и под его чутким руководством они превращаются в мощный кухонный конвейер, готовящий блюда.
Собственно, дальше следует развязка, Реми оригинально и остроумно (как — не скажу) удаётся очаровать Эго и лейтмотив фильма "Готовить могут все" трубит иерихонской трубою.
Фильм смотрится на едином дыхании — никаких пауз или романтических провалов в нём нет, за что опять-таки огромное спасибо Брэду Бёрду, который в фильме ещё и автор сценария. Нету в фильме и нелепых сюжетных ходов, гипербол, преувеличений и прочего раблезианства. Фильм взвешен, продуман и прекрасен. Его послевкусие ничуть не похоже на послевкусие от мультфильмов, это послевкусие серьёзного взрослого кинемотографа, только поданного в новой обёртке — изящной и качественно сделанной.
Думаю "Рататуй" повернёт 3D мультипликацию лицом к взрослому зрителю. По крайней мере "Рататуй" даёт возможность зафиксировать первого 3D-режиссёра с собственным индивидуальным почерком, первого 3D-автора, которого запоминаешь — Брэд Бёрд.