Название компании NURV (искажённое английское "нерв") расшифровывается, как "Never Underestimate Radical Vision" (Высоко ценимый радикальный подход).
Одна из команд, которые Майло набирает на клавиатуре, когда обнаруживает слежку за программистами — "show -p 1984" — это отсылка к роману Джорджа Оруэлла "1984".
В фильме такое невероятное число отсылок к Microsoft, Apple comp., IBM и даже Google, что я их все перечислять не буду. Персонаж Тима Роббинса сложен из нескольких реальных прототипов, главными из которых являются Билл Гейтс (глава Microsoft) и Стив Джобс (глава Apple).
Камео: режиссёра фильма Питера Хоуита можно увидеть в фильме в роли бродяги, который будит Майло в машине, прикладывая к стеклу картонку с просьбой о подаянии.Версия для печати
Я знаю, что соавторы по "Экранке" съедят меня за такую высокую оценку этому фильму с потрохами. Я и так голливудским блокбастерам регулярно ставлю "выше, чем в среднем по стране" — каждый раз ссылаясь на то, что у меня, мол, есть "свои причины". Первой и главнейшей "своей причиной", конечно, является очень простой критерий: понравился / не понравился. Но 4,5 — оценка очень высокая, и, естественно, если бы я не считал эту картину из ряда вон выбивающейся — я бы столько не поставил.
Внимание! Дальше в тексте в произвольном порядке могут встречаться спойлеры, поэтому если вы не смотрели фильм, но планируете это сделать — прочитайте рецензию после просмотра. Меньше всего мне хотелось бы испортить кому-то просмотр этого фильма, перехвалив его, или рассказав, что убийца — повар.
Фильм двухтысячного года на компьютерную тематику, да ещё и с явными аллюзиями на известные компании и известных людей (пожалуй, ни у кого не возникло сомнений, что Гари Уинстон — это Билл Гейтс; портретное сходство здесь ещё невероятно дополняется пластикой движений, манерой речи и постоянным повторением фраз "это бизнес двоичных чисел — ты либо единица, либо ноль" и "любой парень в гараже с хорошей идеей может нас обойти") никто не характеризовал по-другому, нежели "модный". В действительности, не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что как раз на такие фильмы мода прошла ещё к середине девяностых, и явный отсыл к возникновению "Google" — это только фон. Здесь не имелся в виду конкретно Майкрософт и конкретно Гугль — речь просто шла о таком феномене, как парни в гараже, которые могут выйти оттуда с идеей — и перевернуть всё с ног на голову. Именно так когда-то возникли, скажем, Эппл — а сегодня они представляют собой такого же монстра, даже черты Стива Джобса отчасти угадываются в Гари Уинстоне. Да и сам Гугль сегодня — огроменная махина размером незначительно уступающая Майкрософту, и, наверняка, пожирающая людей ничуть не меньше, чем Майкрософт. Более того — зная извечную тягу программеров в оупен-сорсу, в Гугле разработчикам даже разрешают тратить до двадцати процентов рабочего времени на "собственные проекты" — то есть, чаще всего, тот же оупен-сорс. Другими словами, конкурентами компании становятся... собственные сотрудники! Это ли не финт ушами — контролировать не только собственные проекты, но и, опосредованно — конкурентов, ибо они получают у тебя зарплату.
Да и сам Гайри Уинстон — в фильме этого нет, но несложно додумать — тоже начинал наверняка из какого-нибудь гаража. То есть суть здесь не конкретно в Майкрософте, и даже не в гараже. Суть в том, что человек, однажды вышедший из гаража, может захотеть взять все остальные гаражи под свой контроль. Гений, выросший в поле, сможет придумать, как присматривать за полем, вовремя прибирая к рукам других гениев, пока они ещё не встали на ноги, и не начали с ним конкурировать. Вот тот феномен, которому посвящена картина — и с этой точки зрения даже тот факт, что главные герои — программисты, не имеет существенного значения. Просто в сфере высоких технологий все вышеописанные детали куда очевиднее, чем в других. И вот, развивая эту идею, авторы фильма и демонстрируют то, что в кино, даже в жанровом, встречается чрезвычайно редко — системность подхода. Говард Франклин — довольно средненький голливудский сценарист, никогда не хватавший звёзд с неба. Когда-то он засветился, отметившись младший подавальщиком ручки и бумаги для сценаристки "Романа с камнем" Дианы Томас, потом попал в бригаду, переносившую на экран глыбу "Имени Розы". После этого ушёл в одиночное плавание, довольно слабо впечатляющее, и изобилующее в той или иной степени вторичностью. Но здесь он просто прыгнул выше головы, раскрыв перед зрителем — довольно обстоятельно, но в чрезвычайно высоком темпе — впечатляющую картину тотального контроля, отсылающую и к "1984", и к "Хвост машет собакой", и к "Шоу Трумана". Главный герой — программист Майло Хоффман — живёт обычной программистской жизнью — у него друзья, любимая девушка, коллеги по работе и босс, который на деле кажется совсем не таким страшным, как его малюют. Гибель его друга, который, так же как и он, был приглашён работать в корпорацию, но не принял приглашения, воспринимается, как несчастный случай. Но вот дальше — с одного кадра, переворачивающего всё "вверх дном", начинается история разоблачения, собственного расследования, показывающего, в конце концов, что босс — беспринципный диктатор, знакомые — лгуны, коллеги по работе — убийцы, и даже любимая девушка — бывшая уголовница, нанятая компанией для того, чтобы контролировать его желания. Майло узнаёт, что даже враги Гари Уинстона — антимонопольный отдел департамента юстиции — работают на него. Все компании, которые можно использовать для борьбы с ним, или даже просто обнародования ужасной правды — его партнёры или его собственность. И в конце концов, он узнаёт, что все его сомнения, метания и поиски правды давно известны Гари Уинстону, что всё это было заранее спланировано с целью заставить его быстрее закончить работу над программой. Никаких эмоций, никаких ошибок — сухая рациональность. Есть цель — и не имеет никакого значения, какими именно методами мы придём к этой цели. Вот эта аккуратность, эта точность и выверенность фантасмагорической реальности, построенной вокруг Майло, так меня и поразила в сценарии Франклина. Этот стык нашей с вами, привычной реальности, и сюрреалистической антиутопии, которая кажется всем нам плодом фантазии писателей-пессимистов, а на деле — вот она, прямо рядом с нами, а мы и не заметили...
Я часто говорю, что "Хостел" — это фильм одного кадра. Довольно средненькая по любым меркам картина, в которой есть один эпизод, за который я готов отдаться. Ну, в фигуральном, разумеется, смысле. Типа "если бы я был сценаристом, я бы был готов отдаться за такую идею, чтоб включить её в свой сценарий". (Если вам интересно, о чём я говорю — был в "Хостеле" момент, когда персонаж после пьянки возвращается в отель, откуда его уже выписали, получает ключ, заходит в комнату — и видит других девушек, которые говорят в точности то же, что и первые — в этот момент он понимает, что попал в западню; действительно сильный кадр, впечатляющий). Так вот: в "Антитрасте" кадров, за которые я бы отдался, по меньшей мере пять или шесть штук. Говард Франклин и режиссёр Питер Хоуитт (Хауитт? Хьюитт?) нащупали самую суть, сам нерв сюжетного разворота, то, что называют словом "твист". И эти твисты — красивые, прозрачные, чёткие — сыпятся на голову зрителя, как из рога изобилия. Я не знаю, кто первым использовал в кино твист — не нашёл информации, но "Антитраст" внёс в развитие идеи свою лепту, и лепту значительную.
Первым сильным твистом является, собственно, кадр, когда "начинается кино" — слишком театрально поданный режиссёром, и слишком ожидаемый зрителем (ведь он пришёл смотреть триллер, а не производственный фильм о жизни программистов?). Фраза "секрет не в приборе, а в радиоволне" (The answer's not in the box, it's in the band) раскрывает Майло Хоффману, а вместе с ним и зрителю, что происходит что-то из ряда вон выходящее. Но всё на этом не заканчивается. Следующий кадр, который бьёт по голове — это когда ты видишь, что за Майло всё это время продолжают наблюдать, отлично зная, куда он ходит и зачем. Далее — когда он сидит в детском саду, и видит, что за программистами во всех гаражах по всему земному шару установлена слежка. Затем — когда он видит собственную девушку. Следующий кадр — когда он приходит в департамент юстиции, и видит надпись "ND47" на фото. Затем — когда он находит пакетик с кунжутом в красках своей любимой. Потрясающий момент — в доме Гари Уинстона, когда меняется картина на стене, недвусмысленно указывая, кто зашёл в комнату (вообще, эти меняющиеся картины — потрясающая находка, я уверен, когда-нибудь кто-нибудь ещё придумает, как использовать их в другом контексте). И так далее, и так далее. Кадры, которые словно останавливают действие, фразы, которые бьют зрителя по голове, один за другим, одна за одной.
И, наконец, главная режиссёрская находка — гонка преследования. Сама концепция преследования за годы существования кино видоизменялась значительно. В 1925 году Георг Пабст снял "Безрадостный переулок" — первую картину "новой волны" немецкого реализма. Это был первый фильм, в котором были показаны все ужасы гиперинфляции, разорившей средний класс, первая значительная роль Греты Гарбо, и одна из первых "реалистичных сказок" — где мифологизированные добро и зло обретают понятную всем плоть и кровь — дочь разорившегося чиновника и мясник были персонажами "из этого мира", в отличие от доктора Калигари, Носферату или любых других пост-гофмановких образов. Среди прочего, этот фильм совершил революцию и в подаче "гонки преследования". Один из самых впечатляющих эпизодов — это очередь, стоящая перед мясной лавкой. В этой очереди стоит героиня, у которой в кулачке зажаты трогательные копеечки. И пока очередь перед ней движется — меняется цена на мясо. Один человек прошёл — мясо подорожало. Ещё один прошёл — цена снова выросла. Критики, расхваливающие реализм Пабста в подаче хроники 23 года, реже обращают внимание на потрясающий режиссёркий ход: актриса на самом деле участвует в гонке, просто стоя на месте. Напряжение в сцене создаётся из очереди, которую надо достоять героине с одной стороны, и ценой, которая неумолимо ползёт вверх, гонится за ней — с другой. Мы так и не узнаем, хватило бы у героини в итоге денег, если бы она достояла — Пабст оборвал сцену вторжением мясника и собаки. Но сама концепция гонки, как преследования чем угодно — даже таким абстрактным фактором, как "цена на мясо", осталась ему вечным памятником.
"Антитраст" демонстрирует зрителю впечатляющую анфиладу гонок. Прежде всего, это, конечно, физическая гонка, преследование одним персонажем другого — она в фильме одна, и звёзд с неба не хватает, хотя все эти прыжки по съёмочной площадке передачи о йоге смотрятся довольно необычно и забавно. Затем гонка, в которой один из персонажей должен успеть закончить работу на компьютере, пока второй куда-то бежит или идёт. Таких гонок в фильме несколько, и в основном саспенс в картине на них и построен. Затем и вовсе уж вычурное — гонка, в которой персонаж тестирует еду на наличие в ней кунжута царапанием собственной руки и насенением соуса на рану. Здесь преследователем является собственная девушка героя, которая мягко, но настоячиво заставляет его есть, садять ему на колени и кормя с ложечки, в то время, как собственное тело Майло должно подсказать ему, можно или нельзя есть эту еду. И, наконец, главная гонка в фильме — сцена введения ай-пи адресов спутников, когда герои не просто вводят адреса, чтобы успеть быстрее оппонента, а ещё и пытаются угадать ход мысли друг друга.
Вот этот последний момент — угадывание мыслей противника, попытка думать на один шаг дальше — и есть главное содержание фильма. По жанру это всё же "Триллер-противоборство", битва двух персонажей, из которых побеждает тот, что окажется умнее, или быстрее сообразит, что надо делать. И не смотря на замысловатость некоторых ходов, и общую сложность тематики (всё-таки, высокие технологии среднему зрителю известны довольно слабо), картина ни на секунду не путает, и не заставляет чувствовать себя дураком — что для жанрового фильма большое достоинство.
Наряду с "Врагом у ворот", "Антитраст" — это лучший триллер-противоборство, который я видел в жизни. И наряду с "Мементо", "Идентификацией" и "Луни Тьюнс снова в деле" — один из самых недооценённых фильмов американского кинопрома. Вот, собственно, чем объясняется столь высокая по нашим, "экранковским", меркам оценка этой картины.
P.S. Я хотел ещё написать о переводе названия, но как-то к слову не пришлось. Слово "Antitrust", которое может в английском быть существительным, на русский переводится только приглагательным — "антимонопольный". Этим и объясняется такая чехарда в переводе названия. В общем-то, все известные мне варианты — и "Опасная правда", и "Антимонополия", и "Антитраст" имеют право на жизнь. Права на жизнь не имеет только "Опасная правда Microsoft", во-первых, потому, что нарушает принцип условности самой картины, а во-вторых, по причинам, изложенным вначале этой рецензии. Дело ведь не в майкрософте. Это просто хорошее кино. P.P.S. И совсем уж к слову не пришлось про актёров. Клэр Форлани мне просто очень нравится внешне (если б она снималась в порнухе, я бы дрочил только на неё), поэтому оценивать её игру я не могу. Рэйчел Ли Кук в этом фильме напоминает мне те прекрасные времена, когда она ещё была худышкой (вы видели, какой она стала коровой в "11.14"?), поэтому я всё время разглядывал её фигуру, и оценивать её игру я не могу. Оценивать игру Райана Филиппа — это просто моветон. Так что оценить здесь можно только старика Тима Роббинса. Он прекрасен. Создать такой убедительный образ Гейтса во всём мировом кино могут пять-шесть актёров, и он, без сомнений, один из них.
Фильм двухтысячного года на компьютерную тематику, да ещё и с явными аллюзиями на известные компании и известных людей (пожалуй, ни у кого не возникло сомнений, что Гари Уинстон — это Билл Гейтс; портретное сходство здесь ещё невероятно дополняется пластикой движений, манерой речи и постоянным повторением фраз "это бизнес двоичных чисел — ты либо единица, либо ноль" и "любой парень в гараже с хорошей идеей может нас обойти") никто не характеризовал по-другому, нежели "модный". В действительности, не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что как раз на такие фильмы мода прошла ещё к середине девяностых, и явный отсыл к возникновению "Google" — это только фон. Здесь не имелся в виду конкретно Майкрософт и конкретно Гугль — речь просто шла о таком феномене, как парни в гараже, которые могут выйти оттуда с идеей — и перевернуть всё с ног на голову. Именно так когда-то возникли, скажем, Эппл — а сегодня они представляют собой такого же монстра, даже черты Стива Джобса отчасти угадываются в Гари Уинстоне. Да и сам Гугль сегодня — огроменная махина размером незначительно уступающая Майкрософту, и, наверняка, пожирающая людей ничуть не меньше, чем Майкрософт. Более того — зная извечную тягу программеров в оупен-сорсу, в Гугле разработчикам даже разрешают тратить до двадцати процентов рабочего времени на "собственные проекты" — то есть, чаще всего, тот же оупен-сорс. Другими словами, конкурентами компании становятся... собственные сотрудники! Это ли не финт ушами — контролировать не только собственные проекты, но и, опосредованно — конкурентов, ибо они получают у тебя зарплату.
Я часто говорю, что "Хостел" — это фильм одного кадра. Довольно средненькая по любым меркам картина, в которой есть один эпизод, за который я готов отдаться. Ну, в фигуральном, разумеется, смысле. Типа "если бы я был сценаристом, я бы был готов отдаться за такую идею, чтоб включить её в свой сценарий". (Если вам интересно, о чём я говорю — был в "Хостеле" момент, когда персонаж после пьянки возвращается в отель, откуда его уже выписали, получает ключ, заходит в комнату — и видит других девушек, которые говорят в точности то же, что и первые — в этот момент он понимает, что попал в западню; действительно сильный кадр, впечатляющий). Так вот: в "Антитрасте" кадров, за которые я бы отдался, по меньшей мере пять или шесть штук. Говард Франклин и режиссёр Питер Хоуитт (Хауитт? Хьюитт?) нащупали самую суть, сам нерв сюжетного разворота, то, что называют словом "твист". И эти твисты — красивые, прозрачные, чёткие — сыпятся на голову зрителя, как из рога изобилия. Я не знаю, кто первым использовал в кино твист — не нашёл информации, но "Антитраст" внёс в развитие идеи свою лепту, и лепту значительную.
И, наконец, главная режиссёрская находка — гонка преследования. Сама концепция преследования за годы существования кино видоизменялась значительно. В 1925 году Георг Пабст снял "Безрадостный переулок" — первую картину "новой волны" немецкого реализма. Это был первый фильм, в котором были показаны все ужасы гиперинфляции, разорившей средний класс, первая значительная роль Греты Гарбо, и одна из первых "реалистичных сказок" — где мифологизированные добро и зло обретают понятную всем плоть и кровь — дочь разорившегося чиновника и мясник были персонажами "из этого мира", в отличие от доктора Калигари, Носферату или любых других пост-гофмановких образов. Среди прочего, этот фильм совершил революцию и в подаче "гонки преследования". Один из самых впечатляющих эпизодов — это очередь, стоящая перед мясной лавкой. В этой очереди стоит героиня, у которой в кулачке зажаты трогательные копеечки. И пока очередь перед ней движется — меняется цена на мясо. Один человек прошёл — мясо подорожало. Ещё один прошёл — цена снова выросла. Критики, расхваливающие реализм Пабста в подаче хроники 23 года, реже обращают внимание на потрясающий режиссёркий ход: актриса на самом деле участвует в гонке, просто стоя на месте. Напряжение в сцене создаётся из очереди, которую надо достоять героине с одной стороны, и ценой, которая неумолимо ползёт вверх, гонится за ней — с другой. Мы так и не узнаем, хватило бы у героини в итоге денег, если бы она достояла — Пабст оборвал сцену вторжением мясника и собаки. Но сама концепция гонки, как преследования чем угодно — даже таким абстрактным фактором, как "цена на мясо", осталась ему вечным памятником.
