Режиссер:
Мэтью Вон. Сценарий Джейн Голдмен и Мэтью Вон по роману Нила Геймана, иллюстрированного Чарльзом Вессом, оператор Бен Дэвис, композитор Илан Эшкери.
Сара Мишель Геллар отказалась от главной роли, мотивируя тем, что ей нужно больше времени проводить с мужем.
После разговоров между Гейманом и Воном о том, как делать фильм, выяснилось, что Вон удовлетворён сюжетом и приключениями, но вязнет в романтической стороне истории. Чтобы помочь Вону, Гейман познакомил его с Джейн Голдмен, и двоём они победили романтику и написали сценарий.
Терри Гилльям отказался снимать фильм — будучи только что закончивши "Братьев Гримм" он хотел отдохнуть от сказок.
Основные съёмки имели место в середине апреля 2006 в Вестер-Росс, в Шотладских горах, сразу после того, как сняли всё что надо на острове Скай — самом большом и северном острове Внутренних Гебрид.
В течении нескольких суток в июне фильм также снимали в лесах под Эшридж-Хаусом, что в Хёртфордшире. Так же летом 2006 фильм снимали в Стоу-Скул в Букингемшире и в деревне Кастл-Коум, Уилтшир. Закончены съёмки были 13 июля 2006.
Помимо прочего сснимали в Илм-Хилл в Норвиче. Местность, застроенная средневековыми зданиями и зданиями эпохи Тюдор, была переделана в улицы Уолла. Чайная "Бритонс Армс" стала гостницей "Слотерд Прайнс". Владельцы были так впечатлены новым выглядом здания, что попросили местный совет и организацию, занимающуюся сохранением памятников старины чтобы оформление было оставлено, но чиновники их просьбу отклонили.
Сладкоголосые английские попсеры "Тэйк зэт" придумали и записали для фильма главную тему, пахвостно назвав её "Rule the World" ("Рулить миром"), ведущую партию в песне исполнил Гэри Бэрлоу. И хотя композиция не вошла в саундтрек к картине, это не помешало группе выпустить 22 октября 2007 года вышеназванную песню синглом. И правильно — не пропадать же злу добру.
Существует множество фильмов, даже краткий пересказ которых вызывает головокружительную зевоту, херящую напрочь рабочий день. Например — "На последнем дыхании": простой хранцузский уркаган влюбляется в американскую деваху, а та сдаёт его полиции. Или "Бешеные псы": неудачливые налётчики после гоп-стопа выясняют в грязном амбаре кто из них стукач.
Прочитав эти аннотации, хочется в классических традициях убиться об стенку, однако взгляд скользит дальше и падает под пересказом на хвамилие режиссёров — Годар, Тарантино. В этот момент в голове всё становится на свои места, и на свои места всё становится в мире — вовсе не сюжет двигатель картины. Двигатель картины — режиссёр, автор сценария, оператор, продюсер на конец. Литература — другое искусство супротив кинематографа, поэтому мерить фильм модельными параметрами, выкованными Шейкспиром (что, кстати, переводится как "трясти пикой") — блажь. Синопсисы как вещи окололитературные о качестве фильма не говорят ничего. Помните, как у американского музыканта Френка Заппы была храза в стиле "писать о музыке всё равно что танцевать о театре" — писанная торбой кинорецензия не способна толково изложить фильм, нужно не читать, что навыдумывали другие, а ийтить в кино и смотреть самому. А если нужны синоптические прогнозы на фильм, то уж точно не следует честь краткий пересказ текста на обложке пиратского dvd-диска, а смотреть на персонажей, бывших задействованными в производстве хвильма.
Вот, например Мэтью Вон — режиссёр "Звёздной пыли" — никто иной, как продюссер "Карт, денег и двух стволов" и "Большого куша" (обратите внимание — "Револьвер" он уже не продюсировал!), то есть тот чел, который приходил к Гаю Ричи, когда у того мысли сворачивались в едкую вонючую протоплазму, а воли хватало только на то, чтобы орать в мегафон бессвязную вязь слов и лупил его отрезвляющей колотушкой по голове: "не гони пургу, Гай, делай Кино". Мэтью Вон, поставленный на чаше весов против скучного пересказа "Звёздной пыли" в многочисленных рецензиях резко меняет акценты, и аканье становится оканьем.
И вот именно аспект Мэтью Вона я, гладя брюки перед походом в кино, упустил. Поэтому шёл с ленцой и не сказать неохотой — с лёгким чувством тяжести. Бесчисленная череда "Эрогномов", "Волкодавалов" и "Гарри Плоттеров" приручила меня к мысли, что большое хвэнтэзи закончилось эпической трилогией Питера Джэксона про мохноногих поросят, и никакое развитие в этом жанре не возможно, а токмо медленное и печальное скольжение в никуда.
Первые кадры "Звёздной пыли" вроде как подтвердили это бесхитростное предположение — опять зрителю демонстрировали демонстрируемые с птичьего полёта новозеландские горы, овечьи пастбища и жалкие остатки уничтоженной жестокими белыми варварами маорийской культуры. Однако, коли вы глянете в интересные факты о фильме, то обнаружится первое, географическое "но" — снимали вовсе не в Новой Зеландии, где земля и кино столь дёшевы, потому что бесплатно отняты у аборигенов, а в Шотландии, земле гордых горцев о чьей жестокой доле поведал в нацыанально-освободительном фильме "Храброе сердце" эксплуататор австралийских аборигенов Мел Гиббон — и в Англии. Скоро обнаруживается и второе, сценарное "но" — в фильме почти сразу появляется столь несвойственный хвэнтэзи чорный юмор. При чём накал чёрного юмора по мере развёртывания сюжета всё повышается — кровавая потасовка братьев-наследников престола (в числе которых главный киногей Руперт Эверетт, Джейсон Флеминг — возничий телеги маниака из "Из ада" и Марк Стронг, брат-близнец Энди Гарсиа) прерывается старплотейшеном — главный герой картины Тристан (Чарли Кокс, "Венецианский купец", "Византийская принцесса"), романтично пообещав своей возлюбленной Виктории (в исполнении Сиенны Миллер, невесты прекрасного Джуда Лоу) найти звезду, эту звезду по-быстрому находит с помощью подручной магии и, не стремаясь того, что выглядит она как симпатичная блонда (Клэр Дейнс, звезда "Ромео+Джульеты" и "Третьего Терминатора") — обматывает её телеса цепью и ведёт домой, на показ возлюбленной — не дать не взять сценка из тропической жизни обитателей Берега Слоновой Кости начала девятнадцатого века.
В то же время жоско загримированная под старуху кросавицо Мишель Пфайффер ("Замужем за мафией", "Что скрывает лош") с сёстрами запросто препарирует кролика, чтобы по его внутренностям определить местоположение всё той-же звезды, которую им надо поймать, вырезать серце и его съесть, чтобы ушла старость, а пришла же молодость — жесть в фильме нарастает с упорством попавшего в противофазу маятника. При этом, как сыворотка в хорошем твороге, нарастает и романтическая составляющая — ведя свою пленницу по магическим землям Трахенвальда Штормхольда, Тристан (главный герой) всё больше проникается к пленнице симпатией и вскоре из "хозяина" превращается в защитника, а к концу фильма !внимание спойлер! и в полового партнёра. И вот то изящество и лёгкость, с которой жесть сведена в фильме воедино со слащавой романтикой вызывает настоящее удивление.
Клер Дейнс, играющая падшую звезду по имени Ивейн во второй уже раз оказывается в одной и той же позиции. В культовом слешере "Ромео+Джульетта" она вместе с Лео ДиКаприо формировала зрительный центр оцтоя, который выгодно выгораживал богатый модерновый ковёр второстепенного действия. Циничный фон картины был бы не полным без "чистой любви двух юных сердец", они были необходимы для полноты и объёмности, хоть и выглядели в картине чем-то чужим, вызывающем чувство брезгливости.
В "Звёздной пыли" героиня Клэр Дейнс опять входит в контры с окружением. Центральный дуэт ведёт глубоко романтическую ботанскую партию, двое миленьких, вызывающих симпатию героев противостоят прочему миру в своём упёртом чувстве взаимной привязанности. Показательна в этом разрезе мимика Дейнс — она преувеличено наигранна, но тем и доверительна — будто её героиня действительно всё время переигрывает, волнуется, глубоко краснеет — будто все её чуйства лежат на поверхности и ничто не скрыто в глубине. Зритель и сочувствует главным героям и борется с брезгливостью, вызванной слащавостью их сюжетной линии и их лакированной "правильностью".
Впрочем герои не вызывают отторжения — они реально ботаны и зритель не смотрит на мир их глазами — они вызывают не сопереживание, а сочувствие. Эту же идею верно уловил Джэксон в своей эпической трилогии — его мохноногие поросята также не претендуют на роли ролевых моделей. Ты не сливаешься с ними в макабрическом танце эмпатии, они не поглощают тебя, но приглашают быть наблюдателем. А вот в "Эрогноме" создатели дали маху. Прекрасная Сиенна Гиллори и смазливый актёр на главной роли, с которыми зритель должен со-единяться в единое кинематографическое существо, на фоне невменяемого сюжета и плохо написанных персонажей вызывают не эм-патию и даже не сим-патию, а а-патию, скуку, тоску и лихое желание "уничтожить всех уродов".
Помимо ловкой вязи жести и глянца в фильме порадовал Де Ниро ("Тайны исповеди", "Шоу начинается"), играющий пирата с прозрачным именем Шейкспир (которое по его словам он, завзятый англоман взял в честь великобританского поэта, а его команда думает, что потому что оно переводится как "трясти пикой"). Хоть я и не люблю Де Ниро, но этот засранец не играет в плохих фильмах. А если и попадает в какую-нть заваруху вроде "Знакомства с родителями", то своим присутствием превращает кино хоть в какое-то подобие приличия (вспомните хотя бы "Мыс страха", где сыгранный Де Нирой демонический персонаж превратил фильм из римейка в подобие кинособытия). Так и тут — аннотировано его роль выглядит как "добрый серцем пират-трансвестит помогает друзьям спуститься с небес на землю" — куце, серо и безжизненно, всё вызывает зевоту и "пират" и "трансвестит" и "теслагенератор". Но — совсем другое дело игра Де Ниро и его взаимодействие с командой пиратов. Короткая сценка на корабле превращается в карнавал озорства и веселья, наблюдаючи её отдыхаешь телом и душой, так и хочется увидеть в этом пиратском машкераде толику сарказма, адресованного Джеку-Воробью. И вот что — главную роль играет не литературный первоисточник, а кинематографический талант конкретного человека. Опять безжизненная литература терпит поражение под мерной поступью искусства кино.
Нельзя не обойти вниманием и дерзкую смелость, с которой Пфайффер возвращается на экраны из пятилетнего отсутствия. Изрядно возмужавшая, она, отбросив все точки с ї погружается в роль, посвящённую невозможности возврата молодости. И с одной стороны видишь в этом глубокий цинизм — ведь с молодостью прощается, наверно, самая красивая актриса своего поколения, а с другой стороны затаилась в этом глубокая экзистенциальная тоска. Примерно как смотрячи фильмы с постаревшей Одри Хепберн, которая наверно из всех актрис наиболее сохранила красоту перед лицом старости, как никогда сильно и ярко ощущаешь неспособность человека противостоять струму времени. Кажется, будто человек остаётся прежним, однако изменившаяся внешность заставляет тебя относиться к нему совершенно по-иному и в этом развитии идеала (притом, что идеал — вещь постоянная, развитию не подлежащая) есть что-то страшное. Пфайффер ещё не старушка в свои 49 лет, но "благородная" патина уже тронула её лицо и настроила на всякие печальные мысли. При том, что, повторяю, Пфайффер вовсе не прячется за компьютерными эхвектами, работой осветителей или достижениями ринопластики — гримеры, ничуть не смущаясь, старят её в соответствии с геронтологическими законами, подвергая идеал проверке сказочным временем. А? Каково? Сумели бы передать эдакую экзистенциальную грусть литературными приёмами? Да не в жисть. А режиссёр в кино легко подводит нас к нужной мысли одним крупным планом Пфайффер, отражённой в окне кареты.
К смелым находкам можно отнести призраки убитых принцев. Они невидимы другим участникам фильма, но их видят зрители. Со всякими там топорами в головах или с перерезанными горлами с язвительностью древнегреческого хора они то пытаются неслышащему их живому принцу указать на незамечаемую им важную деталь, то иронично комментируют финальный поединок между бобром и злом. Своим поведением они обыгрывают мотив зрителя, предугадывают и направляют его реакции. С их помощью режиссёр как бы подмигивает нам в зал — думаете, я совсем дурак? А вот и нет, а ну-ка бригада принцев, покажите зрителю нос. Те демонстрируют, и зритель до конца сеанса остаётся с носом.
Занятно сыграл свою роль и потешный актёр, изображавший вочеловеченного козла — в принципе ему и играть не надо было, фактура всё делала сама, но он ещё и скакал почём зря и бодался безрогой головою. Партнёром ему был потешный рыжий парень, превратившийся в рыжую тётку с буферами, он всё время с недоумением смотрел на эти буфера, и это было забавно.
Собственно, к чему я всё это так рассказываю? К тому, что фильм является экранизацией нечитанной мною сказки, написанной неким Нейлом Гейменом. Однако, если большая часть прочих экранизаций страдает синдромом "презумпции литературного костыля" (когда любую лажу можно отмазать тем, что это-де экранизация — см. недавний сериал по "Мастьеру и Маргарьите") и поэтому норовит скатиться в полоумное цитирование, игнорирующее иную природу кино, то экранизация Мэтью Вона иную природу кино прекрасно учитывает. "Звёздная пыль" — это уже и не экранизация, в нём правит не сюжет вовсе, это уверенный крепкий фильм, сыгранный прекрасными актёрами и поставленный хорошим режиссёром. Это фильм, который побеждает литературу — ведь как бы ни была хороша книга-первоисточник, "Звёздная пыль" хороша не менее, только в своём, кинематографическом разряде. И потому не верьте больше рецензиям — написанное не сможет рассказать вам об увиденном. Все — в кино. Нгоо.
пысы — собственно говоря, эта реца является скрытым диалогом с моим соавтором по экранке Жанной Поярковой, которая тут высказала несколько идей насчёт несамостоятельности кино. Мне кажется, что её "проблема" в сугубой литературности её взгляда. Она рассматривает кино не само по себе, а сквозь призму литературы. А ведь если провести аналогию, то это тоже самое, что взять жёлтый фильтр и поглядев сквозь него на море сказать, что море зелёное.
Мне кажется, мы живём в эпоху, когда пришла пора отбросить фильтры и воспринимать явления по-возможности непосредственно. Анахронично видеть в картине лишь диктат режиссёра. Всё равно основные события развёртываются не на экране, а в восприятии и даже если режиссёр явно пошлёт луч революции, в твоём восприятии он может трансформироваться во что угодно. Кино — не пассивное искусство. Пассивным оно становится в пересказе, потому что пересказ убивает любую двусмысленность. Вот недавно наткнулся на каком-то форуме фразу про одну из наших рецензий на "ВНУТРЕННЮЮ ИМПЕРИЮ" — "прочёл и наконец-то стало понятно о чём фильм". Парадокс фразы заключён в том, что свободное для толкования, активное произведение киноискусства было зафиксировано, однозначно поймано в писанные силки. Именно пересказ сделал фильм пассивным и неподвижным монолитом.
Но ведь кино — это не место, а событие. Оно развёртывается не в пространстве, а во времени. Главную роль в нём играют не повороты сюжета, а исполнительское мастерство. Тогда как литература лишена и событийности и темпоральности, в ней нет актёров. Литература и кино — явления сущностно различные. И мне кажется ставить одно из этих искусств в услужение другому или глядеть на одно через другое — напрасная трата времени. Вот как-то так.